Exigence : Littérature



Publicité

Exigence: Litterature
      ACCUEIL
      Rechercher
      Anciens éditos
      Réagir
      La théorie
      Vos Textes
      Bibliographies
      Concours et Prix
      Manifestations
      Vos publications
      Espace Critiques
      Livres en ligne
      Devenez Critique
      Liens
      Lettre d'info
      Recommander
      Mon Libraire
     


Bonjour,

Le parricide dans la littérature :

éléments pour l’étude du personnage romanesque

 

 

L'avocat avait plaidé la folie. Comment expliquer autrement ce crime étrange?

Maupassant, Un parricide

 

 

Freud, dans son essai intitulé Dostoïevski et le parricide (1928), fait du meurtre du père la thématique essentielle et récurrente de trois des chefs-d’oeuvre de la littérature de tous les temps : l’Oedipe Roi de Sophocle, Hamlet de Shakespeare et Les Frères Karamazov de Dostoïevski. Il ajoute que le « motif de l’acte – la rivalité sexuelle pour une femme – est aussi révélé ». Nous pouvons donc après lui nous poser la question suivante : Existe-t-il un lien qui unit les grandes oeuvres littéraires au-delà de la diversité de leur forme ?

 

Si l’apport de Freud a été déterminant dans l’étude des oeuvres d’art en général, il me semble que l’on ne peut pas ignorer les travaux très critiques de quelqu’un comme René Girard à l’encontre de la psychanalyse. Je pense notamment à ses ouvrages essentiellement centrés sur la littérature, Mensonge romantique et Vérité romanesque, Shakespeare, les feux de l’envie, et son dernier livre La voix méconnue du réel, sans oublier bien sûr son opus-phare La violence et le sacré.

Girard est le créateur d’une théorie du désir mimétique qui conduit la personne qui en est la victime à imiter le propre désir de son modèle, son puissant rival. Chez Freud, en revanche, la rivalité entre le fils et le père porte sur l’objet de leur désir, la mère elle-même. « La conception mimétique n’est jamais absente chez Freud, mais elle ne parvient jamais à triompher ; son influence s’exerce en sens contraire de l’insistance freudienne en faveur d’un désir rigidement objectal, autrement dit du penchant libidinal pour la mère qui constitue l’autre pôle de la pensée freudienne sur le désir. Quand la tension entre les deux principes est trop forte, elle est toujours résolue en faveur de ce second pôle, soit par Freud lui-même, soit par ses disciples »[1]. A la différence du complexe d’Oedipe, « le désir mimétique n’est enraciné ni dans le sujet ni dans l’objet mais dans un tiers qui désire lui-même et dont le sujet imite le désir »[2].

Mais Girard va plus loin. Selon lui, Freud invente l’inconscient et le refoulement pour pouvoir éliminer la conscience du désir parricide et incestueux qui ne manque pas d’émerger très vite chez l’enfant. Ce dernier refoulerait dans son inconscient la manifestation de ce désir dont il aurait au début pleinement conscience. Cette période de discernement qui précède le refoulement plonge Girard dans une grande perplexité : « L’observation quotidienne de sentiments tels que l’envie et la jalousie montre que les antagonistes adultes ne parviennent pratiquement jamais à ramener leur antagonisme au simple fait de la rivalité. Freud confère ici au petit garçon des pouvoirs de discernement non pas égaux mais très supérieurs à ceux des adultes »[3]. Il considère cette conscience claire de la rivalité chez le fils comme « une invraisemblance criante ». Je cite in extenso le passage dans lequel Girard dénonce cette faiblesse : « Nous arrivons ici au coeur même de notre critique de Freud. L’élément mythique du freudisme ne tient nullement, comme on l’a longtemps affirmé, à la non-conscience des données essentielles qui déterminent la psyché individuelle. Si notre critique reprenait ce thème on pourrait la ranger parmi les critiques rétrogrades du freudisme, ce qu’on ne manquera pas de faire, de toute façon, mais il faudra y mettre une certaine mauvaise foi : ce que nous reprochons à Freud, en dernière analyse, c’est de rester indéfectiblement attaché, en dépit des apparences, à une philosophie de la conscience. L’élément mythique du freudisme, c’est la conscience du désir parricide et incestueux, conscience éclair assurément, entre la nuit des premières identifications et celle de l’inconscient, mais conscience réelle tout de même, conscience à laquelle Freud ne veut pas renoncer, ce qui l’oblige à trahir toute logique et toute vraisemblance, une première fois pour rendre possible cette conscience et une deuxième fois pour l’annuler, en imaginant l’inconscient réceptacle et le système de pompes aspirantes et refoulantes que l’on sait. Ce désir du parricide et de l’inceste, je le refoule parce que jadis je l’ai vraiment voulu. Ergo sum »[4].

Girard insatisfait de ce tour de passe-passe montre dans le chapitre consacré à « Totem et tabou » toute l’insuffisance du complexe d’Oedipe. Il estime que Freud manque de découvrir la véritable raison du meurtre originel. C’est pourquoi il accompagne sa critique d’une véritable reconnaissance envers le père de psychanalyse. Le meurtre qui n’a rien de mythique révèle, selon lui, le mécanisme de la victime émissaire. « Le père n’explique rien : pour tout expliquer, il faut se débarrasser du père, montrer que l’impression formidable faite sur la communauté par le meurtre collectif ne tient pas à l’identité de la victime mais au fait que cette victime est unificatrice, à l’unanimité retrouvée contre cette victime et autour d’elle. C’est la conjonction du contre et de l’autour qui explique les « contradictions » du sacré, la nécessité où l’on est de toujours tuer à nouveau la victime bien qu ‘elle soit divine, parce qu’elle est divine »[5]. La victime toujours responsable du désordre qui s’installe au sein de la communauté est unanimement sacrifiée puis divinisée[6]. En outre pour  Girard, « les interdits sexuels, comme tous les autres interdits, sont sacrificiels ; toute sexualité légitime est sacrificielle. C’est dire qu’à proprement parler, il n’y a pas plus de sexualité légitime qu’il n’y a de violence légitime entre les membres de la communauté. Les interdits de l’inceste et les interdits qui portent sur tout meurtre ou toute immolation rituelle à l’intérieur de la communauté ont la même origine et la même fonction»[7]. La violence étant illégitime au sein de la communauté, la victime sera donc une personne venue de l’extérieur Girard reprend l’histoire d’Oedipe pour illustrer sa théorie.

Oedipe, proclamé roi de Thèbes après avoir répondu aux énigmes du Sphynx et provoqué sa mort, en est finalement expulsé car le peuple le rend responsable de la peste qui sévit dans la ville. La peste symbolise le désordre et le chaos. La personne coupable de cet état ne peut être qu’un individu étranger ayant commis les crimes les plus atroces, l’inceste et le parricide[8], et qui est donc forcément à l’origine du mal qui s’abat sur l’ensemble de la population. C’est à ce moment précis que naît le mythe, celui de la victime toujours coupable qu’il faut chasser, expurger, éliminer, afin que la cité retrouve son harmonie et son calme. C’est d’ailleurs ce qui arrive car une fois Oedipe rejeté hors de Thèbes la peste cesse. De bouc émissaire[9], il devient alors un dieu qu’il faut vénérer. La crise (la peste) que connaît la ville constitue ce que Girard nomme la crise du Degree, c’est-à-dire la crise de la hiérarchie synonyme de désordre. Les rivalités mimétiques sont alors à leur comble. On le voit, nous sommes assez loin de Freud qui obnubilé par sa découverte, le complexe d’Oedipe, la voit partout de manière quasi obsessionnelle. Au moment où Oedipe tue Laïos, il ne sait pas qu’il est son père. Est-ce donc vraiment un parricide ?[10]

De même, Hamlet ne tue pas son père mais son « beau-père » et reproche à sa mère de s’être remarié trop vite. Voyons ce que nous dit Girard à ce propos :

« La crise shakespearienne est toujours la même, mais varie selon les pièces. Dans le cas d’Hamlet, il porte avant tout sur le temps. La vraie « théorie » de ce sujet se trouve dans la tragédie, mais réduite aux cinq mots du célèbre constat : « Le temps est disloqué » (Time is out of joint). Loin d’être un nébuleux assemblage de mots destiné à provoquer un frisson purement esthétique, cette expression décrit avec lucidité ce qui se passe dans la pièce – l’incapacité générale à respecter les délais adéquats dans les affaires humaines, l’absence, par exemple, d’un intervalle entre la mort du vieux roi et le remariage de sa femme. Les articulations du temps ont disparu.

Cet état de choses ne doit pas se définir comme spécifiquement shakespearienne au sens où Georges Poulet et quelques autres entendent l’expérience subjective du temps. Il s’agit d’abord d’un phénomène social : les différences traditionnelles ne sont plus observées ; c’est l’aspect temporel de la crise que nous connaissons bien, l’effondrement du Degree »[11].

Mais le cheval de bataille de Girard est aussi de montrer comment l’expérience vécue par les écrivains eux-mêmes s’incarnent dans leur roman. C’est le rejet total de Barthes et de « la mort de l’auteur ». Il fait allusion pour la première fois au parricide dans son livre Mensonge romantique et Vérité romanesque à propos d’un article de Proust paru dans Le Figaro en 1907 sous le titre « Sentiments filiaux d’un parricide »[12]. L’article relate le drame au sein d’une famille, relation éloignée des Proust. Henri Van Blarenberghe se donne la mort après avoir tué sa mère. L’écrivain s’exprime en ces termes : « ... peut-être celui qui saurait voir cela, dans ce moment tardif de lucidité que les vies les plus ensorcelées de chimères peuvent bien avoir, puisque celle de Don Quichotte eut le sien, peut être celui-là, comme Henri Van Blarenberghe quand il eut achevé sa mère à coups de poignard, reculerait devant l’horreur de sa vie et se jetterait sur un fusil pour mourir tout de suite »[13]. Proust qui venait de perdre sa mère la même année se sentait rempli de remords, sentiment que nous éprouvons lorsque la cruauté dont nous avons fait preuve, sans nous en rendre compte, à l’égard des êtres qui nous sont chers rejaillit violemment dans notre conscience. Girard trouve alors le lien qui unit tous les auteurs. « Le parricide, nous dit-il, rejoint, dans son « moment tardif de lucidité » tous les héros des romans antérieurs. Comment en douterions-nous puisque c’est Proust lui-même qui rapproche cette agonie de celle de Don Quichotte »[14]. Le texte de Proust, tiré d’un fait divers, s’apparente étrangement à l’histoire des « Frères Karamazov »[15]. Dans ce roman, le parricide permet à Dostoïevski d’exposer, à travers la confrontation entre Ivan et Aliocha, son idée sur la véritable signification du sacrifice du Christ. Jésus, victime innocente, nous révèle par son pardon l’existence du Royaume de Dieu. Cette mort rédemptrice de l’humanité nous présente alors le crime originel et fondateur (et à fortiori le parricide) comme une méprise. Dès lors, le meurtre du père ne semble pas ancrer dans le carcan oedipien mais répondre plutôt à une logique sacrificielle, reflétant une haine supposée fondée contre le soi-disant fautif et responsable des tourments des fils[16]. Si l’homicide est commis par le fils naturel présumé de Fiodor, Smerdiakov, l’épileptique qui ne peut supporter d’être un « gâte-sauce »[17], Ivan, le nihiliste, a une part de responsabilité en préférant partir la veille du crime sans rien dire à personne malgré les intentions qu’il décèle chez le futur meurtrier. Le premier finira par se pendre et le second rongé par le remords, sombrera dans la folie[18]. Les enfants légitimes de Fiodor avouent d’ailleurs tous trois, dans la première partie du roman, qu’ils ont pensé à tuer leur bouffon de père. Le séminariste Rakitine interprète la prosternation du starets Zosime qui s’est cogné le front devant Dmitri comme la prophétie de ce complot criminel. Nous apprenons que chacun d’eux a un motif pour y participer. Mitia[19], le fils prodigue, passionné et jaloux, qui finira par être reconnu coupable du meurtre, malgré la brillante et parfois troublante[20] défense de l’avocat de Saint Pétersbourg, Fétioukovitch, car tout l’accable, le besoin d’argent[21] et la jalousie, est éperdument amoureux de Grouchegnka et voit dans le cupide Fiodor, lui aussi follement épris de la jeune femme, son principal rival. Ivan veut conquérir, sans toutefois l'admettre car conscient des risques qu’il encourrait s’il avouait une quelconque dépendance amoureuse[22], Catherine Ivanovna[23], la fiancée de son propre frère et que Dmitri est prêt à lui céder dans le seul but de s’en débarrasser afin de rejoindre Grouchegnka[24]. La mort de Fiodor laisserait celle-ci complètement libre pour Dmitri et permettrait ainsi à Ivan de récupérer la fiancée délaissée. Aliocha, qui souhaite intégrer la vie monastique, ne peut sans doute pas supporter, malgré toute sa philanthropie, l’attitude honteuse de son père dépravé et ivrogne. Les frères s’imaginent que la mort du père éliminera la violence réciproque qui les mine : « La destinée des reptiles est de se dévorer entre eux », lance Ivan à Aliocha[25]. Mais Dostoïevski nous dévoile le mensonge du mythe. Le sacrifié n’est pas divinisé car il ne résout pas la crise. La victime est toujours innocente du mal dont on l’accuse[26]. Et c’est cette vérité évangélique[27] enfin révélée que nous fait découvrir l’étendue du génie romanesque de l’auteur.

Le crime et la cruauté, fruits de la rivalité mimétique, jalonnent le roman moderne. Comment ne pas les voir à l’oeuvre dans l’attitude de la fille de M. Vinteuil : « elle sauta sur les genoux de son amie, et lui tendit chastement son front à baiser comme elle aurait pu faire si elle avait été sa fille, sentant avec délices qu’elles allaient ainsi toutes deux au bout de la cruauté en ravissant à M. Vinteuil, jusque dans le tombeau, sa paternité »[28]. Ici, point de sentiment de culpabilité. Le parricide qui devient symbolique et profanateur trouve sa source dans le désir filial non pas de s’approprier un quelconque « objet » que le père possèderait sans partage mais de substituer, de façon outrageuse, au désir paternel celui de son amie. Proust dans ce passage du début de la Recherche nous indique le leitmotiv de son roman, la cruauté humaine. Mlle Vinteuil est d’autant plus cruelle qu’elle n’est pas pleinement consciente du mal qu’elle a fait à son père[29]. Si elle pousse son amie à cracher sur le portrait de son géniteur, c’est parce qu’elle pense que ce n’est pas le mal qui donne l’idée du plaisir mais bien le plaisir qui lui semble malin : « Et comme chaque fois qu’elle s’y adonnait il s’accompagnait pour elle de ces pensées mauvaises qui le reste du temps étaient absentes de son âme vertueuse, elle finissait par trouver au plaisir quelque chose de diabolique, par l’identifier au Mal »[30]. C’est la raison pour laquelle Proust ne condamne pas le comportement de Mlle Vinteuil, car il voit bien en lui l’origine de la cruauté commune à tous les êtres : « Peut-être n’eût-elle pas pensé que le mal fût un état si rare, si extraordinaire, si dépaysant, où il était si reposant d’émigrer, si elle avait su discerner en elle comme en tout le monde, cette indifférence aux souffrances qu’on cause et qui, quelques autres noms qu’on lui donne, est la forme terrible et permanente de la cruauté »[31].

Le désir mimétique et le processus victimaire permettent de mieux saisir l’attitude, parfois incompréhensible pour nous lecteur, des personnages de roman. La théorie girardienne explique les raisons de l’exclusion de Swann du Salon des Verdurin. Swann, ami de la duchesse de Guermantes, être cultivé et amateur d’art qui voit en Odette la réincarnation de la Zéphora de Botticelli, va sombrer dans une jalousie maladive qui finira par le détruire lorsqu’il se rendra compte de la tromperie de sa cocotte. Pourquoi un homme si raffiné a-t-il besoin de s’introduire chez des gens aussi stupides et vils que les Verdurin ? Comment peut-il se méprendre à ce point sur la véritable vie d’Odette ? Le désir mimétique l’a emprisonné et ce d’autant plus que Forcheville en devenant l’amant d’Odette se transforme en modèle pour Swann qui devient ainsi, nous dirait Dostoïevski, l’homme du souterrain.

La mésaventure de Swann, juif, cocu et bouc émissaire, ressemble à celle que va vivre, pratiquement à la même période, Léopold Bloom. Alors qu’il déambule dans les rues de Dublin[32], sachant qu’aux alentours de 16 heures, Boylan batifolera dans son propre lit avec sa femme Molly, Bloom sera contraint de s’enfuir du pub de Barney Kiernan, vilipendé par des ivrognes qui le traitent de « Juif renégat », le soupçonnent de comploter contre l’Irlande et finissent par remettre en cause sa sexualité[33] .

Swann et Charlus, beau-frère de la duchesse et qui, attiré par le séduisant mais aussi assez crapuleux Morel, sera également refoulé comme un vulgaire espion par Mme Verdurin, symbolisent deux aspects de la personnalité de Proust, le mondain cultivé et critique d’art mais aussi le grand amateur de beaux jeunes hommes, tout comme Bloom, petit employé jaloux et Stephen Dedalus[34], professeur de littérature dans un collège qui ressent l’obligation de s’expatrier d’Irlande s’il veut devenir écrivain, caractérisent les deux facettes de Joyce[35]. Cela me rappelle les hésitations de Panurge à avoir femme de peur d’être cocu[36]. Le personnage de roman moderne[37] ne serait-il pas alors davantage un « homme ridicule » ou un « bouffon tragique » qu’un parricide[38] ?

 

 

 



[1] La violence et le sacré (Hachette Littératures, collection Pluriel, 1972), p. 250

[2] op. cité, p. 251

[3] op. cité, p. 259

[4] op. cité, p. 260

[5] op. cité, p. 313

[6] Girard établit une relation fondamentale entre d’une part la violence réciproque engendrée par le désir mimétique et d’autre part la divinisation de la victime sacrificielle tenue unanimement comme seule responsable de la crise au sein de la communauté. Freud, dans Totem et tabou (1912), est obligé de supposer le sentiment de culpabilité des fils pour associer les deux tabous fondamentaux du totémisme aux deux désirs réprimés du complexe d’Oedipe. En s’appuyant sur les travaux de W. Robertson Smith et de J. G. Frazer, il voit dans la prohibition de l’inceste, le moyen d’éviter de graves discordes en empêchant, entre les frères, les luttes pour la possession des femmes du clan, objets de convoitise qui les avaient pourtant conduits à tuer le père, et dans l’interdiction du meurtre de ce dernier, sa divinisation rendant possible une réconciliation source d’apaisement de leur sentiment de culpabilité. Par ailleurs, Freud considère ces deux tabous comme fondateurs de la morale humaine. Or celle-ci présuppose, comme il vient d’être dit, l’existence du sentiment de culpabilité. Ce dernier s’analysant comme la conscience, propre à l’être humain, de sa mauvaise conduite et donc comme l’élément fondateur de la morale, le raisonnement devient alors circulaire du fait de l’impossibilité de créer, à la différence de Girard, une théorie unificatrice entre « la violence et le sacré ».

La conception freudienne de la culpabilité est reprise par Lacan : « Bien plus, la première situation dont nous sommes redevables à l’initiative freudienne d’avoir amené la notion en psychologie pour qu’elle y trouve à mesure des temps la plus prodigieuse fortune – première situation, disons-nous, non comme confrontation abstraite dessinant une relation, mais comme crise dramatique se résolvant en structure -, c’est justement celle du crime dans ses deux formes les plus abhorrées, l’Inceste et le Parricide, dont l’ombre engendre toute la pathogénie de l’Oedipe. On conçoit qu’ayant reçu en psychologie un tel apport du social, le médecin Freud ait été tenté de lui en faire quelques retours, et qu’avec Totem et Tabou en 1912, il ait voulu démontrer dans le crime primordial l’origine de la Loi universelle. A quelque critique de méthode que soit sujet ce travail, l’important était qu’il reconnût qu’avec la Loi et le Crime commençait l’homme, après que le clinicien eut montré que leurs significations soutenaient jusqu’à la forme de l’individu non seulement dans sa valeur pour l’autre, mais dans son érection pour lui-même » (Ecrit I, « Introduction théorique aux fonctions de la psychanalyse en criminologie », Editions du Seuil, collection Point, essais)

[7] La violence et le sacré, op. cité, p. 321

[8] Dans son ouvrage Le sabbat des sorcières (Gallimard, bibliothèque des histoires, 1992), Carlo Ginzburg précise à propos de l’inceste et du parricide d’Oedipe : « Son nom et sa fonction d’instrument inconscient du malheur de ses parents ont été interprétés comme les restes d’un noyau fabuleux à demi oublié. On l’a identifié à une intrigue élémentaire, typique des fables de magie : le héros, après avoir accompli, grâce à des moyens extraordinaires, une tâche difficile, épouse la princesse (parfois après avoir tué le vieux roi). Dans la version du mythe qui est parvenue jusqu’à nous, le meurtre du roi, Laïos, précède la tâche difficile : la solution de l’énigme formulée par le Sphynx. Par ailleurs, le héros enfant trouvé, au lieu de parvenir dans un royaume étranger, revient chez lui – ce qui implique la parricide et l’inceste. Cette dernière variation, dans laquelle nous reconnaissons aujourd’hui le noyau proprement « oedipien », constituerait une greffe tardive qui, dans l’élaboration des poètes tragiques, aurait fini par transformer profondément l’intrigue de la fable plus ancienne » (page 215).

[9] Des avis divergent à propos de la bouc émissairisation d’Oedipe. Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet dans leur ouvrage Mythe et tragédie en Grèce ancienne (La Découverte / Poche, 2001) voient dans l’analyse girardienne une erreur d’interprétation.

Tome II Page 10 à 13 :

« Dans une entreprise dont la vaste portée relève, à notre sens, d’une forme de gnosticisme, René Girard a fait reposer sur le sacrifice, et plus particulièrement sur l’expulsion du bouc émissaire, une économie que, à défaut d’autre terme, on appellera économie de la rédemption et du salut. Du sacrifice du bouc émissaire tragique, Oedipe ou Antigone, au sacrifice du Christ, il y a progrès, de l'obscur à la clarté, progrès et renversement : « Tout est inscrit en noir sur blanc dans quatre textes à la fois. Pour que le fondement violent soit efficace, il faut qu'il reste caché; ici il est entièrement révélé ». On pourrait épiloguer sur ce mythe d'ordonnancement de l'histoire, en rechercher les origines dans l'épître aux Hébreux et la littérature patristique, ou, plus près de nous, chez Joseph de Maistre, mais là n'est pas aujourd'hui la question. René Girard s'en est abondamment expliqué, c'est la tragédie grecque qui lui fournit le modèle de ce qu'il appelle la « crise sacrificielle ». Et pourtant, dans la cité grecque du Ve siècle, le sacrifice tragique n'est nullement une pratique sociale théorisée, mais au contraire une représentation condamnée. Comment, dans ces conditions, pourrait-on, comme le font nombre de disciples de René Girard, découvrir dans les tragédies des « crises sacrificielles », ou plutôt comment pourrait-on ne pas les y découvrir, puisque précisément cette notion est empruntée, au prix d'une déformation capitale, à la tragédie grecque elle-même ? Pourquoi alors nous reprocher d'avoir appelé Oedipe un pharmakos et non un « bouc émissaire » ? Est-ce vraiment par espoir d'« éluder le blâme de ceux parmi [nos] collègues qui ne sont pas du tout sensibles au parfum de victime qui se dégage du mythe » ? Est-ce parce que nous n'avons pas senti qu'Oedipe préfigurait obscurément le Christ comme les héros des Bacchantes d'Euripide aux yeux de l'auteur chrétien du Christus patiens ? Mais, précisément, Oedipe n'est pas un pharmakos, ce personnage qu'on expulsait rituellement de la cité athénienne lors de la fête des Thargélies. Le pharmakos est un des termes limites qui permettent de comprendre le personnage tragique, il ne s’identifie pas à lui. Oedipe ne s’inscrit pas, comme victime, dans une préhistoire du salut. Si la tragédie était l’expression directe de la « crise sacrificielle » comment expliquer son historicité si étroitement définie, non pas par la cité grecque mais par l’Athènes du Ve siècle ».

Page 20 & 21 :

« Les érudits ont donc cherché ailleurs la trace du cordon ombilical qui relierait la représentation tragique à sa matrice religieuse. Questionnant le nom même de tragédie (tragoidia, chant du bouc), ils ont vu dans le tragédien (tragoidos), tantôt celui qui chante pour obtenir en prix un bouc, tantôt celui qui chante au sacrifice rituel du bouc. De là à supposer qu'au centre de l'orchestra, l'autel autour duquel tournait le choeur était celui où s'effectuait, à l'origine, le sacrifice du bouc et que ce bouc avait dû avoir une signification de victime expiatoire dont la fonction religieuse était de purifier, chaque année, la cité de ses impuretés, de la libérer entièrement de ses fautes - il n'y avait qu'un pas. Ceux qui l'ont franchi ont dégagé la voie pour une interprétation du drame proche de celle que propose René Girard quand il assimile le spectacle tragique au jeu rituel de l'immolation d'un bouc émissaire, la « purification » des passions qu'opère la tragédie sur l'âme du public s'effectuant par les mêmes mécanismes que le groupe met en oeuvre pour se libérer de ses tensions, en focalisant toute l'agressivité dont il est porteur sur une seule et même

victime, mise à mort collectivement comme l'incarnation du mal.

Malheureusement, ce bouc, tragos, reste introuvable. Ni au théâtre ni aux Grandes Dionysies on ne sacrifiait bouc pas plus que chèvre. Et quand, dans d'autres contextes, Dionysos porte une épithète cultuelle qui évoque un capridé, c'est le terme aïx qui est employé, jamais tragos. ».

De même, Carlo Ginzburg, dans son livre Le sabbat des sorcières (ouvrage cité) montre que Girard dans Le bouc émissaire commet un anachronisme lorsqu’il considère la claudication d’Oedipe comme une « marque de victime ». En effet, selon l’historien, la moitié des protagonistes de la série mythique fondée sur une structure narrative semblable à celle d’Oedipe sont caractérisés par des particularités liées à la déambulation.

Page 218 :

« En plus d’Oedipe aux pieds transpercés, nous trouvons Jason qui, accomplissant la prophétie, se présente à son oncle usurpateur Pélias avec une seule sandale ; Persée, qui, avant de combattre Gorgô, reçoit d’Hermès l’une de ses sandales ; Télèphe, qui après avoir tué les enfants de son oncle Aleos, est blessé à la jambe gauche par Achille – qui lui même est vulnérable au talon - ; Thésée, qui trouve sous un rocher, outre son épée, les sandales dorées d’Egée qui lui permettront, de retour dans sa patrie, d’être reconnu ; Zeus, auquel le monstrueux Typhon coupe avec sa faux les nerfs des mains et des pieds, puis les cache dans une caverne ».

Il poursuit en résumant : « Nous nous trouvons donc devant des personnages marqués (a) par des malformations ou des blessures aux pieds et aux jambes, (b) par une seule sandale, (c) par deux sandales. La première caractéristique, parfois accompagnée ou remplacée par d’autres défauts physiques (un seul oeil, une petite stature, ou le bégaiement), était particulièrement fréquente chez les héros grecs : l’observation apparaît déjà dans un court drame parodique attribué à Lucien de Samosate, la Tragodopodagra (Tragédie de la Goutte)... ». Ainsi, le monosandalisme, la claudication, ... font plutôt penser, nous dit Ginzburg, à un rite initiatique parmi les morts.

[10] J’emprunte cette idée à Hegel qui la développe dans son ouvrage, Principes de la philosophie du droit (Librairie Philosophique J. Vrin, 1993). Dans la première section de la partie consacrée à la morale et intitulée « Le projet de la faute », il distingue la responsabilité qui suppose que l’acte commis soit contenu dans le projet notamment dans le cas du crime, de la culpabilité qui, à elle seule, ne suffit pas à imputer cet agissement à son auteur. Ainsi « Oedipe, qui a tué son père sans le savoir, ne peut être accusé de parricide ». La volonté (la préméditation) joue donc un rôle fondamental dans responsabilité. « Le droit de la volonté est de ne reconnaître comme son action et de ne se voir imputer dans ce qu’elle a fait que ce qu’elle sait, selon ses prévisions, faire partie de son but, donc uniquement ce qui était contenu dans son projet. L’acte ne peut être imputé que comme faute de la volonté – c’est le droit du savoir (§ 117). (...) L’action est aussi, en tant que but posé dans l’extériorité, livrée aux forces extérieures. Ces forces extérieures y ajoutent quelque chose qui est entièrement différent de ce qu’elle est pour soi et l’amènent à produire des conséquences lointaines, étrangères. C’est aussi le droit de la volonté de ne s’imputer que les premières de ces conséquences, car elles seules font partie de son projet » (§ 118).

[11] Shakespeare, les feux de l’envie (Grasset, le Livre de poche, collection biblio essais, 1990), p. 287

[12] Repris dans Pastiches et mélanges (Grasset, collection L’imaginaire)

[13] Mensonge romantique et Vérité romanesque (Grasset, collection Les Cahiers Rouges, 1961), p.360

[14] op. cité, p. 360

[15] Les Frères Karamazov, (Gallimard, collection folio classique).

[16] Ivan, lors d’une discussion avec Aliocha, perçoit très bien le mécanisme du bouc émissaire, sans toutefois pouvoir lui-même en échapper : « Réponds-moi franchement. Imagine-toi que les destinées de l’humanité sont entre tes mains, et que pour rendre définitivement les gens heureux, pour leur procurer enfin la paix et le repos, il soit indispensable de mettre à la torture ne fut-ce qu’un seul être, l’enfant qui se frappait la poitrine de son petit poing, et de fonder sur ses larmes le bonheur futur. Consentirais-tu, dans ces conditions, à édifier un pareil bonheur ? Réponds sans mentir » (op. cité, p. 343). Loin de considérer la victime comme coupable, il condamne ses bourreaux. Pour lui, le pardon est impossible. La volonté de redonner à l’humanité son harmonie ne peut justifier et donner droit au meurtre de l’enfant innocent. Aliocha, en revanche, voit dans le sacrifice du fils de Dieu sa volonté de tout pardonner aux hommes : « Tu as demandé, dit-il à Ivan, s’il existe dans le monde entier un Être qui aurait le droit de pardonner. Oui, cet être existe. Il peut tout pardonner, tous et pour tout, car c’est lui qui a versé son sang innocent pour tous et pour tout. Tu l’as oublié, c’est lui la pierre angulaire de l’édifice, et c’est à lui de crier : « Tu as raison, Seigneur, car tes voies nous sont révélées » (op. cité, p. 344).

Ivan comprend parfaitement la signification de la mort de Jésus. Son pardon annonce le Royaume auquel croit Aliocha. C’est pourquoi, au chapitre suivant, dans son poème intitulé « Le Grand Inquisiteur », il fait libérer le Prisonnier (Jésus) par le Vieillard (Ponce Pilate) qui « le laisse aller dans les ténèbres de la ville » afin que la prophétie ne s’accomplisse pas. Comme l’a affirmé Dostoïevski lui-même, Ivan ne rejette pas l’existence de Dieu mais son oeuvre.  A propos du livre V, intitulé « Pro et contra » dans lequel se trouve le poème, l’auteur écrit à l’occasion de l’envoi des chapitres destinés à paraître dans la revue « Le Messager russe »: « Ce cinquième livre est, à mon point de vue, le point culminant du roman et doit être mené à bien avec le plus grand soin. Le sujet en est (...) la représentation de ce qui est le plus grand blasphème, le germe même de la pensée destructrice d’aujourd’hui dans les milieux de la jeunesse russe qui s’est détachée du réel. Face au blasphème et à l’anarchie, leur réfutation, que je prépare actuellement, sera exprimée dans les paroles suprêmes du starets Zosime au seuil de la mort (...). Dans son ensemble, cette partie sera pleine de dynamisme. Dans ce même texte que je viens de vous envoyer (...) l’un des principaux personnages de mon roman exprime ses convictions fondamentales. Ces convictions sont justement ce que je considère comme la synthèse de l’actuel anarchisme russe. La réfutation, non point de Dieu, mais du sens de sa création. Tout le socialisme est issu de la négation du sens de la réalité historique et en arrive à son programme de destruction et d’anarchie », (cité par Dominique Arban, Dostoïevski par lui-même, Editions du Seuil, collection Écrivains de Toujours, p. 170).

[17] « ..., j’aurais préféré qu’on me tue dans le ventre de ma mère, plutôt que de venir au monde » (op. cité, p. 317), avoue-t-il.

[18] Sujet à des hallucinations, il croit voir le diable et converse avec lui. Le diable par son cynisme sarcastique joue un rôle essentiel dans le roman car il reprend la pensée nihiliste pour la pousser à son comble et donner de la société dont Ivan souhaite l’avènement un aspect quasiment grotesque : « La question consiste en ceci, songeait mon jeune penseur : est-il possible que cette époque vienne jamais ? Dans l’affirmative, tout est décidé, l’humanité s’organisera définitivement. Mais comme, vu la bêtise invétérée de l’espèce humaine, cela ne sera peut-être pas encore réalisé dans mille ans, il est permis à tout individu conscient de la vérité de régler sa vie comme il lui plaît, selon les principes nouveaux. Dans ce sens, tout lui est permis. Plus encore : même si cette époque ne doit jamais arriver, comme Dieu et l’immortalité n’existent pas, il est permis à l’homme nouveau de devenir un homme-dieu, fût-il seul au monde à vivre ainsi. Il pourrait désormais, d’un coeur léger, s’affranchir des règles de la morale traditionnelle, auxquelles l’homme était assujetti comme un esclave. Pour Dieu, il n’existe pas de loi. Partout où Dieu se trouve, il est à sa place ! Partout où je me trouverai, ce sera la première place... Tout est permis, un point, c’est tout ! Tout ça est très gentil ; seulement si l’on veut tricher, à quoi bon la sanction de la vérité ? Mais notre Russe contemporain est ainsi fait ; il ne se décidera pas à tricher sans cette sanction, tant il aime la vérité... ».

[19] Diminutif de Dmitri.

[20] L’avocat plaide, dans le cas où son client aurait pu tuer son père, des circonstances atténuantes. Pour lui, Fiodor, bien que géniteur, s’est montré indigne envers Dmitri en tant que père : « Pareil crime n’en est pas un, ce n’est pas un parricide, s’exclame-t-il au cours de sa plaidoirie. Non, le meurtre d’un tel père ne peut être assimilé que par préjugé à un parricide ! » (op. cité, p. 917). Par ce procès, Dostoïevski nous montre les limites de la justice humaine. Le réquisitoire du procureur Hippolite Kirilovitch et les arguments de la défense sont des modèles du genre et révèlent toute la connaissance de l’écrivain en ce domaine. La séquence du procès est d’un réalisme saisissant, mais la sentence est impitoyable, la culpabilité de Dmitri. Pour Dostoïevski, à la différence de Kant, le bien prime sur le juste, surtout lorsque ce dernier est laissé à l’appréciation des êtres humains.

[21] Dmitri estime que son père l’a floué de l’héritage de sa mère, Adélaïde Ivanovna Mioussov, première femme de Fiodor.

[22] En ce sens, on peut dire que Dostoïevski, tout comme Shakespeare, a une connaissance précise du désir mimétique. Ivan, en refusant d’avouer son amour se préserve, à la différence de son frère Dmitri, de la violence de ce désir et de la jalousie destructrice qu’il ne manque de susciter chez le sujet qui en est la victime.

[23] Ivan finira, en plein délire, par révéler à Aliocha son amour pour Lise ainsi que sa peur d’être abandonné par Katia (Catherine Ivanovna). Ivan a succombé au plus violent des désirs, le désir mimétique. Les deux jeunes filles sont éprises, chacune d’elle, de l’un de ses frères (Lise d’Aliocha et Katia de Dmitri) mais pas de lui.

[24] De ce fait, Catherine Ivanovna voit en Grouchegnka une rivale à laquelle elle succombe par mimétisme : « Catherine Ivanovna la fit asseoir en face d’Aliocha et baisa à plusieurs reprises les lèvres souriantes de cette femme – Grouchegnka - dont elle semblait s’être amourachée » (op. cité, p. 221).

[25] Lors de sa comparution au tribunal en tant que témoin, Ivan rétorque au président qui lui demande s’il a toute sa raison quand il lance « Qui ne désire pas la mort de père ? » : « Mais oui, j’ai ma raison... Une raison vile comme la vôtre, comme celle de tous ces... museaux ! – Il se tourna vers le public. – Ils ont tué leurs pères et simulent la terreur, dit-il avec mépris en grinçant des dents. Ils font des grimaces entre eux. Les menteurs ! Tous désirent la mort de leurs pères. Un reptile dévore l’autre... S’il n’y avait pas de parricide, ils se fâcheraient et s’en iraient furieux. C’est un spectacle ! Panem et circenses ! - Du pain et des jeux - D’ailleurs, je suis joli, moi aussi ! Avez-vous de l’eau, donnez-moi à boire, au nom du ciel ! » (op. cité, p. 849). Pourtant proche de la paranoïa, Ivan n’a jamais été si lucide sur le mécanisme victimaire.

[26] Fiodor tout comme Dmitri.

[27] Voir l’ouvrage de René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde et plus particulièrement le Livre II (Grasset, le Livre de poche, collection biblio essais, 1978).

[28] Du côté de chez Swann (Quarto Gallimard, 1999, p. 135)

[29] De même, Françoise, la servante de tante Léonie à Combray, voyant dans la fille de cuisine une rivale, lui fait éplucher presque tous les jours des asperges alors que l’odeur lui donne des crises d’asthme d’une telle violence que la pauvre jeune mère finira par être obligé de partir. Proust compare les ruses savantes et impitoyables dont se sert Françoise pour rendre la maison intenable à tout domestique à celles de la « guêpe fouisseuse, qui pour que ses petits après sa mort aient de la viande fraîche à manger, appelle l’anatomie au secours de sa cruauté et, ayant capturé des charançons et des araignées, leur perce avec un savoir et une adresse merveilleux le centre nerveux d’où dépende le mouvement des pattes, mais non les autres fonctions de la vie, de façon que l’insecte paralysé près duquel elle dépose ses oeufs, fournisse aux larves quand elles écloront un gibier docile, inoffensif, incapable de fuite ou de résistance, mais nullement faisandé », (op. cité, p. 105). L’auteur par cette minutieuse description transmue métaphoriquement le mécanisme victimaire fruit de la rivalité mimétique en une fonction quasi biologique.

[30] op. cité, p. 136

[31] op. cité, p. 137

[32] Thème du roman de James Joyce, Ulysse. L’histoire se déroule le 16 juin 1904, date probable de la première rencontre entre James Joyce et Nora Bernacle, sa future femme.

[33] L’un d’eux dit :« Gachte, on blague mais n’empêche que c’est vrai. Cet indien-là ça n’est qu’une fausse-couche. À l’hôtel que me disait Pisser Burke il se fourrait au lit avec la migraine une fois par mois comme une jeunesse qui a ses affaires. Voulez-vous que je vous dise ? Ça serait pain béni que d’empoigner un gaillard comme ça par la peau du cou et de le faire boire à la grande tasse. Ça serait un cas de légitime défense. C’est-il se conduire en homme que de jouer la fille de l’air avec son bénéf sans même payer un verre aux amis ? », (Ulysse ; collection « Bibliothèque de La Pléiade », p. 380).

[34] Son exposé sur Shakespeare à la bibliothèque de Dublin déclenche une vive hostilité de la part des personnalités du monde des lettres présentes et notamment de John Eglinton qui est le plus farouchement opposé à sa thèse. Stephen prétend que le spectre dans Hamlet est Shakespeare lui-même, ce dernier jouait lui-même le rôle du fantôme et Hamlet ressemble au prénom de son fils, Hamnet, décédé à l’âge de onze ans – le fils de Bloom, Rudy, est lui mort à l’âge de onze jours. Il cherche tout au long de la conférence à montrer comment les deux Hamlet (le spectre et son fils) ne font qu’un, le créateur étant son propre géniteur. Le dramaturge devient alors son propre père et donc son propre fils. « De même que nous ou Dana notre mère, dit Stephen, tissons et détissons au cours des jours la trame de nos corps, dont les molécules font ainsi la navette, de même l’artiste tisse et détisse son image. Et comme la tache de mon sein droit est encore où elle était quand je suis né bien que tout mon corps se soit tissé et retissé plusieurs fois d’une étoffe nouvelle, ainsi à travers le spectre du père sans repos, l’image du fils sans existence regarde. Dans l’intense instant de la création, quand l’esprit, dit Shelley, est une braise près de s’éteindre, ce que j’étais est ce que je suis et ce qu’en puissance, il peut m’advenir d’être. Ainsi dans l’avenir frère du passé, peut-être me verrai-je tel que je suis actuellement, assis là, mais par réflexion de ce qu’alors je serais. » (Ulysse ; op. cité, p. 221).

Stephen qui dévoile, en outre, la jalousie de Shakespeare – « Deux obsessions fermentent dans l’esprit de ce spectre : un serment parjuré et le rustre imbécile sur lequel elle a rabattu ses faveurs, frère du mari défunt. La douce Anne (l’épouse de Shakespeare s’appelait Ann Hathaway), j’en réponds, avait le sang chaud. Femme qui prend les devants continue (allusion du conférencier au « viol » de l’écrivain par sa future femme) » (p. 230), ou bien encore, « Parce que le thème du frère (Stephen pense que Ann aurait eu une relation avec l’un des frères du dramaturge) perfide ou usurpateur ou adultère ou tout cela à la fois, est pour Shakespeare ce que le pauvre n’est pas pour lui : toujours avec lui », (p. 240) - finit par identifier le drame psycho-biographique de l’homme Shakespeare à une « théorie de la création littéraire conçue comme métaphore de la création divine » (Ulysse ; op. cité, notice, p.1364) : « La paternité, en tant qu’engendrement conscient, n’existe pas pour l’homme. C’est un état mystique, une transmission apostolique, du seul générateur au seul engendré » (Ulysse ; op. cité, p. 235).

Mais Stephen, sous la pression de ses censeurs, finit par douter de sa propre théorie : « Je crois, ô Seigneur, aide à mon incroyance. Est-ce à dire aide-moi à croire, ou aide-moi à ne pas croire ? Qui vous aide à croire ? Egomen. Qui à ne pas croire ? L’autre type » (p. 242). Egomen signifie « moi-même » en latin. Girard associe ce terme à Joyce lui-même en considérant Stephen comme la voix de l’écrivain. Ce n’est pas un hasard si Girard a longuement commenté ce passage d’Ulysse, car Stephen développe lors de sa conférence une théorie proche de la sienne. Je cite in extenso l’argumentation de René Girard : « Il est maintenant possible de reconstituer schématiquement le raisonnement d’Egomen : « Puisque Shakespeare sait tout du désir mimétique, et moi aussi (Girard, tout au long de cette citation, fait entendre la propre voix reconstituée de Joyce), et puisque personne n’en sait autant, hormis quelques grands maîtres d’exception, il s’ensuit nécessairement que je suis moi-même un grand maître. Pour autant qu’on puisse le savoir, la vie des grands maîtres est empoisonnée par le type même d’hystérie mimétique dont je souffre. Il est probable qu’il en alla de même pour Shakespeare dont la vie nous est inconnue. En ma qualité de romancier, j’ai le droit d’inventer une vie de Shakespeare qui soit historiquement fausse, mais mimétiquement vraie. Les grands romans ne font pas autre chose. Honni soit qui mal y pense ». Si l’on ose reconnaître la signature de James Joyce dans tous les cercles concentriques de la mimesis qui entourent le Shakespeare mimétique, il faut aussi reconnaître dans la conférence le drame personnel qu’a vécu le jeune écrivain – l’histoire de son exil loin d’Irlande. La thèse d’Egomen a des implications vertigineuses. Au cours d’un bref échange sur Aristote et Platon, Stephen se demande : « Lequel des deux m’eût banni de sa République ? ». La conférence n’est pas commencée depuis plus de quelques minutes que Russel décide de partir ; tandis qu’il sort, il convie bruyamment ses quatre acolytes à une réunion littéraire ultérieure : seul Stephen n’est pas invité. Tout comme Stephen, le jeune Joyce se sentait incompris à Dublin, méprisé, ignoré, évincé. La conférence est une « tragédie » de la discrimination intellectuelle, de l’expulsion, du bannissement, de la « bouc émissairisation », et c’est à James Joyce lui-même qu’elle renvoie constamment », Shakespeare, les feux de l’envie (op. cité, p. 426 et 427).

[35] Girard mentionne deux faits marquants, « des accidents mimétiques » pour reprendre sa propre expression, survenus à Joyce et dont la ressemblance avec ceux qui sont narrés dans Ulysse, « non seulement à propos de Bloom et de Stephen, mais aussi à propos de Shakespeare, ne saurait être une simple coïncidence ». Tous deux ont un rapport avec Nora : « Avant de rencontrer Joyce, Nora, sa future femme, avait eu une liaison sentimentale éphémère avec un jeune homme nommé Michael Bodkin qui mourut prématurément. Loin de décourager la jalousie de son mari, cette mort l’exacerba au plus haut point : elle interdisait absolument à Joyce de mesurer son emprise sur Nora par rapport à celle de son rival présumé. Autre péripétie : celle d’un journaliste de Trieste dont Nora appréciait, semble-t-il, la compagnie. Joyce, non en dépit mais à cause de son extrême jalousie, l’invite à venir chez lui – et le traite en intime. Tout cela ressemble au triangle (allusion au « French triangle » traduit de façon peu heureuse par « Monsieur, Madame et l’autre » qui caractérise selon John Eglinton la théorie de Stephen Dedalus) Bloom/Molly/Stephen dans Ulysse », Shakespeare, les feux de l’envie (op. cité, p. 425).

[36] Ce thème est abondamment développé dans Le Tiers-Livre. A frère Jean qui lui demande : « Aimerois-tu mieulx estre jalous sans cause que coqu sans congnoissance ? », Panurge lui répond : « Je ne vouldrois estre ne l’un ne l’aultre. Mais si j’en suys une fois adverty, je y donneray bon ordre, ou bastont fauldront on monde (ou bien c’est qu’il n’y aura plus de bâtons au monde). Ma foy, frere Jean, mon meilleur sera poinct ne me marier. Escoute que me disent les cloches à ceste heure que sommes plus près :

Marie poinct, marie point,

Poinct, poinct, poinct, poinct.

Si tu te marie,

- Marie poinct, marie poinct,

Poinct, poinct, poinct, poinct –

Tu t’en repentiras, tiras, tiras :

Coqu seras.

Digne vertus de Dieu, je commence entrer en fa            scherie. Vous aultres, cerveaulx enfrocquez, n’y sçavez vous remede aulcun ? Nature a elle tant destitué (a-t-elle tant défavorisé) les humains que l’homme marié ne puisse passer ce monde sans tomber ès goulphres (dans les gouffres) et dangiers (et les dangers) de Coqüage ? ». (Seuil, collection Points, chapitre 28, p. 294).

Bakhtine dans son ouvrage sur Rabelais (L’oeuvre de françois rabelais et la culture populaire au moyen-âge et sous la renaissance, Gallimard, collection Tel, 1970) fait remonter le thème du cocuage à la « tradition gauloise » qui est un « phénomène complexe et contradictoire » car il regroupe non pas une mais deux traditions « profondément étrangères l’une à l’autre » : celle « comique proprement populaire », et celle qui reflète « la tendance ascétique du christianisme médiéval ». La tradition comique donne de la femme une image ambivalente. « Liée au bas matériel et corporel : elle est l’incarnation du « bas » à la fois rabaissant et régénérateur. (...). La femme rabaisse, rapproche de la terre, corporalise, donne la mort ; mais elle est avant tout le principe de la vie, le ventre » (ouv.cité, p. 240). Dans le cadre de cette tradition, « la femme est la tombe corporelle de l’homme (mari, amant, prétendant), (...). C’est un inépuisable vaisseau de fécondation qui voue à la mort tout ce qui est vieux et achevé » (idem). Ainsi le cocuage est le reflet de la carnavalisation de la société que Bakhtine analyse, entre autre, comme le renversement des hiérarchies. Il devient « synonyme de détrônement du vieux mari, du nouvel acte de conception avec un homme jeune ; dans ce système, le mari cocu est réduit au rôle de roi détrôné, de vieille année, d’hiver en fuite : on lui retire ses parures, on le frappe et on le ridiculise » (ouv. cité, p. 241).

[37] Postmoderne, pourrais-je dire, bien que Girard se défende, à mots couverts, de cette notion qui donne de la réalité, tout comme les doctrines dominantes dans les sciences sociales depuis une cinquantaine d’années, une allure impressionniste. « Toutes ces théories étaient des destructions illusoires du réel. Ce qui m’en a protégé n’est pas le mépris sans nuances de « toutes les théories » qui triomphe de nos jours et qui n’est que notre mode à nous, la rancune de l’ivrogne contre les bouteilles vides, c’est le réalisme d’une autre théorie dont je ne sais pas très bien si c’est moi qui l’a faite ou si c’est elle qui m’a fait, la théorie dite mimétique », (La voix méconnue du réel, Grasset, 2002, p. 8). Toutefois, la théorie du désir mimétique ne me semble pas incompatible avec la notion d’estrangement (traduction du mot russe ostranienie) que Carlo Ginzburg emprunte à Chkolovski dans sa Théorie de la prose (1929 ; traduction française, 1973) pour en faire le sujet d’un des essais de son ouvrage A distance (1998; traduction française, Gallimard, NRF, Bibliothèque des Histoires, 2001). L’historien utilise ce concept pour analyser notamment la particularité de La recherche du temps perdu et du roman de Dostoïevski, Les Possédés. Si l’estrangement, dans la tradition littéraire qui va de Marc Aurèle jusqu’à Tolstoï en passant par Voltaire et La Bruyère, « est le moyen de dépasser les apparences et d’atteindre une compréhension plus profonde de la réalité », plus particulièrement en recherchant le « vrai principe causal des choses », chez Proust, l’objectif « est en un certain sens celui, opposé, de protéger la fraîcheur des apparences contre l’illusion des idées, en présentant les choses dans l’ordre de nos « perceptions », non encore contaminées par des explications causales ». Dans les deux cas, l’estrangement est « une tentative pour présenter les choses comme si elles étaient vues pour la première fois. Mais le résultat est bien différent : c’est dans le premier cas une critique morale et sociale ; dans le second, l’expérience d’une immédiateté impressionniste » (A distance ;op. cité, p. 32). Ginzburg associe le projet proustien à celui de Dostoïevski, lorsqu’il parle des personnages des deux romans cités plus haut. « En se mettant en scène comme l’un des personnages de son propre roman, Proust suggère aussi que, contrairement au Dieu omniscient auquel on a pu comparer la plupart des écrivains du XIX ème siècle, il est comme nous confronté à l’opacité des mobiles cachés (souligné par moi) de ses personnages. C’est là que gîte la différence substantielle entre l’estrangement du XIX ème siècle à la Tolstoï et l’estrangement à la Proust. La solution proustienne, qui implique une ambiguïté de la voix narrative, peut être considérée comme un développement structural de la stratégie adoptée par Dostoïevski dans les Démons : une histoire racontée par un personnage effacé, qui n’est pas en mesure de comprendre sa signification. Il y a de fait une forte ressemblance dans la manière dont Stravoguine, le personnage principal des Démons, et le baron de Charlus sont présentés au lecteur : dans les deux cas à travers une série de fragments contradictoires, qui font un rébus ou une devinette » (p. 34).

La multiplicité des points de vue sur les personnages nous en donne une vision fragmentée et incohérente telle que la revendique les postmodernes. Cependant, cela n’empêche pas la théorie mimétique de se mettre à l’ouvrage. Comme le dit René Girard, celle-ci agit d’autant plus efficacement que les personnes qui en sont victimes n’en ont pas conscience. La méconnaissance de cette réalité - les mobiles cachés dont parle Ginzburg -, génératrice des relations humaines, au moment même où elle est opérante, rend quasiment impossible tout discernement chez les individus concernés qu’ils soient modèles, sujets ou simplement observateurs (lecteurs). Tout en eux est profondément perturbé, car ils ne peuvent pas voir une réalité tellement simple qu’elle en devient par la force des choses réductrice. Comment ne pas penser alors à ce que dit Galilée à Andrea, le fils de sa gouvernante, dans la célèbre pièce de Brecht : « Beaucoup de lois pour expliquer peu de choses là où la nouvelle hypothèse avec peu de lois explique beaucoup de choses ».

[38] Je fais allusion aux expressions employées par Mikhail Bakhtine dans son ouvrage fondamental, La Poétique de Dostoïevski (1929 ; traduction française, Editions du Seuil, 1970), essai dans lequel il montre l’aspect carnavalesque que revêtent les principaux thèmes traités par l’écrivain, genre héritée de la ménippée (Le Satiricon de Pétrone, L’Âne d’or ou les Métamorphoses d’Apulée, pour ne citer que les plus célèbres). Se référant à une nouvelle de Dostoïevski, Le Rêve d’un homme ridicule, Bakhtine analyse ainsi le personnage : « La figure centrale de « l’homme ridicule » laisse nettement entrevoir l’image ambivalente, comico-sérieuse, du « sage stupide » et du « bouffon tragique » de la littérature carnavalisée. Mais cette ambivalence, quoique plus estompée, est propre à tous les héros de Dostoïevski. On peut dire que la pensée artistique de celui-ci n’admettait aucune valeur humaine sans une dose de bizarrerie (sous toutes ses formes). Cela est flagrant surtout chez Mychkine. Mais ses autres personnages principaux : Raskolnikov, Stravoguine, Versilov, Ivan Karamazov, ont toujours, à des degrés plus ou moins réduits, « quelque chose de comique ». Répétons-le, Dostoïevski en tant qu’auteur ne pouvait pas imaginer de valeur humaine à tonalité unique. Dans sa préface des Frères Karamazov, il va jusqu’à affirmer la valeur historique particulière de l’étrange : « Car non seulement l’homme bizarre n’est pas toujours une originalité, une singularité, mais au contraire, il arrive que ce soit lui précisément qui détienne la quintessence du patrimoine commun, alors que tous ses contemporains en ont été arrachés pour un temps par une bourrasque venue d’ailleurs ». Chez « l’homme ridicule », cette ambivalence est dégagée et mise en relief en un accord parfait avec l’esprit de la ménippée », (La Poétique de Dostoïevski ; op. cité, page 202).

            Dans La Recherche, le peintre Elstir, instruit le narrateur, lors de leur première rencontre, d’un discours relatant sa propre expérience et qui semble révéler les intentions de l’auteur lui-même à propos de ses personnages : « Il n'y a pas d'homme si sage qu'il soit, me dit-il, qui n'ait à telle époque de sa jeunesse prononcé des paroles, ou même mené une vie, dont le souvenir lui soit désagréable et qu'il souhaiterait être aboli. Mais il ne doit pas absolument le regretter, parce qu'il ne peut être assuré d'être devenu un sage, dans la mesure où cela est possible, que s'il a passé par toutes les incarnations ridicules ou odieuses qui doivent précéder cette dernière incarnation-là. Je sais qu'il y a des jeunes gens, fils et petits-fils d'hommes distingués, à qui leurs précepteurs ont enseigné la noblesse de l'esprit et l'élégance morale dès le collège.

Ils n'ont peut-être rien à retrancher de leur vie, ils pourraient publier et signer tout ce qu'ils ont dit, mais ce sont de pauvres esprits, descendants sans force de doctrinaires, et de qui la sagesse est négative et stérile. On ne reçoit pas la sagesse, il faut la découvrir soi-même après un trajet que personne ne peut faire pour nous, ne peut nous épargner, car elle est un point de vue sur les choses. Les vies que vous admirez, les attitudes que vous trouvez nobles n'ont pas été disposées par le père de famille ou par le précepteur, elles ont été précédées de débuts bien différents, ayant été influencées par ce qui régnait autour d'elles de mal ou de banalité. Elles représentent un combat et une victoire. Je comprends que l'image de ce que nous avons été dans une période première ne soit plus reconnaissable et soit en tous cas déplaisante. Elle ne doit pas être reniée pourtant, car elle est un témoignage que nous avons vraiment vécu, que c'est selon les lois de la vie et de l'esprit, que nous avons, des éléments communs de la vie, de la vie des ateliers, des coteries artistiques s'il s'agit d'un peintre, extrait quelque chose qui les dépasse » (A l’ombre des jeunes filles en fleurs, op.cité, page 677).

 

 

 

André-Michel BERTHOUX

Mars - Juin 2003