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Cor de Chasse - Apollinaire
samedi 6 novembre 2010 par Bouchta Essette

De la théâtralité dans le poème « Cor de chasse »


De nos jours, les écrivains ont tendance à enjamber les distinctions génériques que la tradition classique devait ériger en articles de foi. Déjà Flaubert, écrivant à Luise Collet en 1852, lui révèle qu’ « une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore. ». R Queneau, quant à lui, a conçu son premier roman, Le Chiendent, dans ce sens, où il ne voit, dit-il, aucune différence entre le roman tel qu’il a envie d’en écrire et la poésie.  Entre Apollinaire et Queneau, il y a plus d’une affinité : le premier annonce le surréalisme, le second y adhère. Les deux ont marqué la première moitié du 20ime siècle, ayant laissé une œuvre poétique monumentale ; les deux en ont révolutionné l’écriture : le premier par la suppression de la ponctuation, le second par l’usage d’une nouvelle langue vivante qu’il appelle le 3ème français. S’il arrive à Queneau d’émailler sa production romanesque d’homéotéleutes et de vers blancs, Apollinaire va emprunter au théâtre, et son jargon et sa thématique. « Cor de chasse », poème publié dans son recueil poétique Alcools, en est une illustration éloquente. Afin de rendre compte de cette dimension théâtrale, nous allons essayer de procéder à une analyse détaillée du poème qui, soit dit en passant, est constitué de trois strophes : deux quintils et un distique.



« Cor de chasse » est un poème lyrique où est mise en relief la déception amoureuse du poète. Dans le premier vers, nous lisons « Notre histoire est noble et tragique ». Le déterminant « notre » signale l’existence d’au moins deux protagonistes, voire deux actants ou acteurs : le poète et vraisemblablement sa partenaire. Quant au sens du mot « histoire », il reste quelque peu vague, du fait qu’il recèle une panoplie de significations que seul le contexte peut désambigüiser. Le mot peut en effet référer à des événements passés, à une aventure quelconque, à des événements réels ou imaginaires touchant à la vie de l’individu ou à celle de la collectivité, comme il peut référer à une problématique qu’il n’est pas toujours aisé de solutionner. En dépit de cette ambigüité référentielle, la combinaison de ce terme avec les adjectifs « noble » et « tragique » limite sa signification à un champ lexical plus ou moins précis : ces deux adjectifs signalent précisément le renvoi à une isotopie théâtrale que d’autres mots accumulés dans le même quintil rendent plus manifeste. En effet outre les adjectifs « noble et tragique » du 1er vers, il y a bien « masque et tyran » du second vers, « drame » du 3eme vers et « pathétique » du dernier.

L’histoire dont parle le poète avec la noblesse de son tragique est comparée au masque d’un tyran. Cette expression contient à son tour une certaine ambigüité. Le « masque » désigne ordinairement un objet dont on couvre le visage, notamment dans la tragédie antique, et « tyran », du grec « tyrannus », désigne un roi, et l’on sait que le roi est le personnage principal de la tragédie antique. Nous pensons en l’occurrence aux deux tragédies de Sophocle : Oedipe roi et Œdipe à Colone.

Mais plus tard, « tyran » va acquérir un sème complémentaire. Il indique toute personne possédant un pouvoir qu’elle exerce de manière oppressive. Dans le poème, le terme semble incarner une instance supérieure qui n’est autre que la fatalité transcendante qui est le ressort principal de la tragédie antique et que le poète subit comme un destin implacable. Ce masque, de par sa dimension statique, évoquerait une immobilité tragique. C’est ainsi qu’en raison de l’assimilation de « histoire » à « masque d’un tyran » par le biais du marqueur de comparaison « comme » - les deux éléments comparés ayant les mêmes qualités : « noble et tragique » - nous pouvons inférer que l’histoire dont nous entretient le poète est une histoire d’amour sublime, d’amour grandiose que seule une tragédie antique peut enfanter. Cette inférence sera justifiée au vers 5 « ne rend notre amour pathétique ». En effet, un tel amour ainsi caractérisé sera non seulement à l’abri du pathétique, mais il sera différent d’un « drame » plus trouble et plus mêlé, parce qu’il n’est pas dû au hasard, ni à une quelconque conjuration maléfique ou bénéfique : « Nul drame hasardeux et magique ». Le poète confie plutôt son amour aux forces éternelles et inéluctables qui seules décident du sort des être humains. Il n’est pas non plus à la merci de quelque « détail » que ce soit, des incidents médiocres et indifférents : « Aucun détail indifférent » (vers 4)

Il est à remarquer que les vers 3 et 4, identiques sur le plan syntaxique avec un syntagme nominal et une expansion adjectivale (différents cependant sur le plan rythmique), le sont aussi sur le plan fonctionnel ; ils jouent le rôle de sujets juxtaposés du syntagme prédicatif du vers 5 dont le verbe est paradoxalement au singulier, ce qui rend la structure de ces vers (3et4) ambiguë

Pour dégager cette ambigüité, nous préconisons trois solutions possibles : nous pouvons soit considérer le vers 3 comme une proposition indépendante et imaginer un point à la fin du vers, soit penser à une licence poétique que se permettent certains poètes en n’accordant pas le verbe avec un double sujet, soit finalement prétendre qu’Apollinaire applique la règle qui dit que  si l’on veut attirer l’attention sur le dernier sujet, c’est avec lui qu’on accorde le verbe. Quelle que soit la lecture pour laquelle on aura opté, autrement dit, que le poète accorde ou pas le verbe avec un double sujet, il est certain qu’il tient à prémunir son amour contre tout ce qui n’est pas noble, tout ce qui n’est pas tragique. Voila pourquoi les deux vers 3 et 4 commencent par les déterminants de négation « nul » et « aucun ». Cela lui permet d’éviter à son amour d’être associé à tout ce qui est « drame », « détail », « indifférent », « hasardeux », « magique », autrement dit ces caractéristiques qui sont susceptibles de rendre son amour « pathétique », ce qui ne peut soulever que des émotions banales avec leurs discordances, leur pathos et leurs orages. C’est bien là, en effet, le lot de l’amour vulgaire où plusieurs circonstances insignifiantes ne peuvent susciter qu’une sensiblerie superficielle, ne trouvant ainsi aucune grâce aux yeux du poète. Comme s’Il cherchait à donner à la représentation de ses amours la solennité théâtrale qui soit propre à sa sublimation. Nous pouvons, à ce stade, affirmer que grâce à ce « tyran », l’amour du poète, malgré les embuches qui le handicapent, conservera d’autant plus son caractère pur et noble qu’il pourra s’enorgueillir de sa dimension majestueuse.



Si dans le premier quintil les sentiments éprouvés par le poète à l’égard de sa partenaire constituent une isotopie de tragique antique, nous sommes, dans le second quintil, notamment dans les trois premiers vers, gagnés par une impression d’étrangeté et de dépaysement (voire de coup de théâtre) engendrée par une allotopie imprévisible et magistralement surréaliste. Devant cette grande image de l’amour vient soudainement se dresser l’amour de Thomas de Quincy. On sent confusément la rupture entre ces deux isotopies et cela malgré ce « et » en tête du vers 6 « Et Thomas de Quincy … » qui ne remplit nullement sa fonction habituelle de coordination.

Il n’y a apparemment pas de lien logique entre le poète et Thomas de Quincy si ce n’est le sentiment d’amour qui diffère cependant chez l’un et chez l’autre en raison de sa valeur et de sa nature. La rupture ou le passage brutal d’un protagoniste à l’autre est très manifeste. Certes dans le premier quintil, l’énonciateur est impliqué dans son propre énoncé. Le déterminent « notre » qui renvoie à la première et à la deuxième ou à la troisième personne (je et tu ou il), le présent de l’indicatif de la copule « est » du vers 1, « ne rend » du vers 5 sont deux éléments qui, selon Benveniste, figurent parmi les marqueurs du discours. Par contre, dans le second quintil, nous trouvons, selon la dichotomie (récit/discours) établie par Benveniste, quelques éléments qui attestent la présence du récit, à savoir une narration à la troisième personne (les protagonistes Thomas de Quincy et Anne font l’objet du récit) et le temps imparfait du vers 8 « allait rêvant » qui, même s’il est propre à la fois au discours et au récit est plutôt plus fréquent dans ce dernier.



Ces éléments formels qui consacrent la rupture entre les deux strophes sont doublés d’éléments sémantiques qui remplissent le même office : en effet, sans nous attarder sur ce « et » qui, selon le Robert, souligne une valeur emphatique quand il est placé en tête de la phrase, disons qu’il introduit de manière insolite un Thomas de Quincy avec son opium qualifié de manière non moins insolite de « doux et chaste ». Le poème prend une autre tournure, il ne va plus où il semblait aller au début du poème quand il était question de ses déboires amoureux. L’amour presque immobile le cède cette fois-ci à la douceur d’un rêve en mouvement (« allait rêvant »).

Ce revirement soudain qui s’opère alors au niveau thématique, nous pouvons l’expliquer par le tempérament même du poète qui est considéré comme le précurseur du mouvement surréaliste. De ce fait, en regardant de près dans « Cor de chasse », on sent l’ébauche de ce que les futurs tenants de ce mouvement vont ultérieurement développer, à savoir l’empire qu’exercent l’automatisme, le rêve et l’inconscient sur la vie du poète. Le passage d’une histoire d’amour avec sa noblesse majestueuse et son tragique à un autre où dominent le trivial et le vulgaire ( en somme un comique outré qui est l’avatar du tragique), d’un actant à un autre sans transition logique est en quelque sorte l’illustration de cette écriture automatique que préconiseront les surréalistes pour qui le fonctionnement de l’esprit ne présente pas de continuité cohérente dans la réflexion, mais se contente d’opérer des associations libres entre les différents sentiments et sensations que le poète a éprouvés dans sa vie passée.

Marie-Jeanne Durry ne manque pas de souligner la propension à la discontinuité : « La discontinuité dans la composition, dit elle, est tout aussi nette dans la figuration, où l’image de l’errance a succédé à celle de l’immobilité. Si cette discontinuité correspond  à la nature même de l’inspiration qui n’est jamais de très longue haleine, elle correspond aussi à la conscience qu’Apollinaire savait certainement que l’être humain ne possède ni unité ni même continuité. » (M_J Durry, Guillaume Apollinaire, TII, Paris, Société D’édition de l’enseignement supérieur, 1964, p. 167)

Cela dit, il est néanmoins nécessaire de se demander pourquoi le poète associe son malheur à celui de Thomas de Quincy. Et à Durry d’ajouter : « Un chercheur de source penserait volontiers que si Thomas de Quincy et ses amours paraissent inopinément dans « Cors de chasse », c’est qu’Apollinaire directeur des Soirées de Paris, avait lu l’article qu’elles publiaient et qui l’avait fait penser à Quincy » ( Ibid. p. 166)

Thomas de Quincy, poète anglais (1785-1859), est l’auteur des Confessions d’un mangeur d’opium et de l’essai : De l’assassinat considéré un des beaux arts. Son nom, comme le suggère le sémantisme contenu dans les mots qui composent ces deux titres, est associé à l’image de la destruction. Il est inséré dans le poème pour préfigurer les échecs qu’Apollinaire a subis en matière d’amour. L’opium dont il a coutume de faire usage est assimilé au poison ; substance matérialisant la destruction physique de son utilisateur. Ce poison est paradoxalement décrit come « doux et chaste», image qui explique les vertus momentanément euphoriques de ce produit dont les conséquences restent malheureusement très néfastes, en ce sens qu’il ouvre un paradis artificiel tout en conduisant à une chasteté involontaire, au sens où il provoque une impuissance sexuelle.

Cette idée de dégradation inscrite entre les lignes des vers reflète celle vécue réellement par Apollinaire dans son amour avec Marie Laurencin ; dégradation à laquelle est inconsciemment associée une autre non moins critique qu’il a subie dans son amour pour Annie (rappelons ici la paronomase Anne –Annie) Playden. J-M. Durry soutient justement qu’ « un amour c’est d’une certaine manière toutes les amours d’un homme, L’amant se rappelle toutes les amours qu’il a vécues. Les méditations sur l’amour avec Marie Laurencin ramènent l’amour pour Annie Playden » ( Ibid. p.1660) . Aussi l’image de Quincy, avec ses amours similaires, aura été un catalyseur nécessaire aux réminiscences d’Apollinaire. Ce genre d’associations explique le mécanisme qui préside au fonctionnement de l’esprit du poète dont les blessures se mêlent les unes avec les autres constituant ainsi une espèce de nœud gordien qui ne cessera pas de l’étouffer. Voila pourquoi l’image de Quincy est assimilée à la déchéance et à la destruction. Sa relation répréhensible avec une certaine Anne, probablement une prostituée, est une image dégradée qui s’impose au poète pour traduire le malheur de son propre amour. On le voit bien, Thomas de Quincy ne laisse en fin de compte qu’une impression de tristesse. Son insertion dans les affects d’Apollinaire pourrait aussi s’expliquer par l’existence de cette Anne dont le poète a dû avoir une certaine connaissance. Elle vient sans doute refléter l’image d’Annie Playden et celle de Marie Laurencin tout à la fois, après sa rupture avec elles. ( Voir à ce propos « La chanson du mal-aimé » qui lui a été inspirée par le refus qu’a affiché Annie Playden devant la demande au mariage qu’il lui a faite »)

Quelle que soit finalement la véritable motivation qui aurait poussé le poète à opérer cette allusion aux amours de Quincy, il est vraisemblable que cette insertion est au moins motivée par la communion de leur sort. C‘est là peut-être une espèce de consolation qu’Apollinaire peut en tirer en constatant qu’il n’est pas le seul à qui Venus a refusé ses faveurs.

Le passage du vers 8 au vers 9 n’est pas moins surprenant que celui effectué du premier au second quintil. C’est une nouvelle rupture référentielle ; il ne sera plus question de Thomas de Quincy et de ses amours, mais du retour aux amours du poète lui-même, celui-ci n’ayant été qu’un alibi occasionnel pour étaler ses propres amours malheureuses. Cette rupture se manifeste en effet dans le vers 9 par le sentiment d’abandon qu’éprouve Apollinaire devant la fuite du temps. Ainsi le ton sera différent dans les deux derniers vers de ce second quintil : la mobilité annoncée, si l’on peut dire, avec timidité (« A sa pauvre Anne allait rêvant »), devient plus accentuée dans les vers 9 et 10. Cette accentuation est exprimée par la répétition emphatique du verbe « passer » : deux fois à la 1ère personne du pluriel et une fois à la 1ère personne du singulier. Signalons qu’à côté du verbe ''passer'', nous avons le verbe « se retourner », constituant ensemble une isotopie de la mobilité.

Nous constatons qu’Apollinaire mêle dans le vers 9 (« passons passons puisque tout passe »), le thème de l’amour avec celui de la fuite du temps ; ce temps qui, en passant, emporte tout avec lui, même l’amour. Avec « passons passons », nous avons l’impression que le poète se rend à l’évidence ; il se laisse emporter par le monde éphémère, d’autant que le « tout » indéfini, employé dans une subordonnée causale introduite par « puisque » explique que rien ne doit échapper à la loi de la déperdition. « tout passe » peut vouloir dire : tout doit nécessairement tendre vers une fin. Le poète n’a de ce fait qu’à se laisser empoigner.

Dans le vers 10 « Je me souviendrai souvent », le poète donne l’impression de se révolter contre son sort, comme s’il devait se rétracter du fait qu’il décide de « se retourner ». Sur le plan syntaxique, les vers 9 et 10 posent un problème : il est délicat de décider à quelle proposition principale est subordonnée la proposition causale : « puisque tout passe », car elle peut dépendre de « passons passons », comme elle peut dépendre de : « Je me retournerai souvent ». La même concaténation logique peut être établie  dans les deux cas ; les deux vers se réécriraient respectivement : « Passons passons puisque tout passe/ et « Puisque tout passe je me retournerai souvent »

Dans ce même vers 10, nous relevons une transformation substantielle : c’est le passage de la 1ère personne de l’impératif « passons » à la 1ère personne du singulier : « je me retournerai ». De ce fait, le promeneur solitaire et complètement isolé. Sa rupture avec sa partenaire est définitivement consommée. Le poète est déterminé à aller au rebours de « tout » ce qui passe, de ce temps qui passe. On a l’impression qu’il est transporté, comme dans une lévitation, malgré lui, par ce tout mystérieux et insaisissable, peut-être fatal, qui l’éloigne de ce qui constitue son identité : son histoire d’amour.

Ce retour, Apollinaire ne peut l’effectuer en effet que sur le plan fantasmagorique ; il se retourne vers le passé, même lointain, mais c’est pour le contempler en lui-même, dans le souvenir, attendu que tout doit passer, que tout est voué à la déperdition, comme est voué un héros tragique à la condamnation ultime.

Nous constatons donc que le second quintil diffère à tout point de vue du premier. Le poète évoque dans ce dernier son histoire d’amour qu’il enveloppe dans une isotopie théâtrale. Tout sent le tragique antique avec ses masques, sa noblesse et la tyrannie d’une fatalité implacable régissant irrémédiablement toute la condition humaine

Dans le distique, la notion du souvenir devient carrément explicite : « Les souvenirs sont cors de chasse ». Là encore, nous sommes surpris par l’usage ambigu et vague du déterminant « les » qui est le seul dans le poème à renvoyer à un référent pluriel. Ce pluriel montre que « souvenirs » peuvent être généralisés et étendus à d’autres personnes. Le poème est en effet une réflexion qui se fait par induction. Le poète part de son expérience personnelle, transite par l’expérience de Thomas de Quincy auquel il s’assimile pour finalement nous camper de manière plus précise, dans ce distique, une condition plus généralisée. C’est ici une espèce de sentence proverbiale qui ne souffre aucune suspicion. Aussi, ces deux vers sont-ils l’aboutissement d’un périple sentimental flanqué d’échecs et de déboires. Le temps, lui, a tout emporté, et il n’en reste que des souvenirs. Dans le vers 11, ces souvenirs sont, de manière insolite, assimilés à des cors de chasse. En effet d’un côté nous avons l’immatériel (souvenirs) et de l’autre le matériel (cors de chasse). Et pourtant, ces deux éléments si disparates se joignent de manière telle qu’ils forment une image qui nous rend sensible au bruit provoqué par ces souvenirs, ou ces cors de chasse , car, tout compte fait, on ne sait plus si le relatif « dont » s’applique aux uns ou aux autres dans l’esprit du poète. Le passé perdu, ressuscité ainsi par le seul pouvoir du souvenir, donne l’impression de revivre dans l’esprit d’Apollinaire. Ces souvenirs ou ces cors font un bruit si lancinant qu’il se dissipera « parmi le vent »



Si nous considérons globalement les différentes strophes du poème, on ne décèle à première vue aucune cohésion sémantique. En faisant momentanément abstraction du titre, on ne voit pas bien où Apollinaire veut nous mener. Ni le premier quintil, ni non plus les trois premiers vers du second ne permettent de prévoir le contenu du distique. C’est que le poète crée volontairement la différence entre les différentes composantes de son poème, exigeant de nous une lecture active à même de décrypter cette écriture qui s’inscrit dans la promotion de la spontanéité surréaliste. Ce mode de lecture doit donc prendre en considération non seulement la dimension littérale du poème, mais aussi ce qui en est caché. Ce thème de l’absence montre tout l’intérêt du suggestif et de l’allusif si chers aux poètes. Il s’agit, donc dans « cor de chasse » de repérer le fil thématique conducteur qui constitue l’ossature du poème et qui est vraisemblablement la déception amoureuse d’Apollinaire théâtralement orchestrée. Voila pourquoi, malgré l’apparente discontinuité constatée entre les strophes du poème, une lecture méthodique peut rendre compte de son unité délibérément escamotée.



Bouchta ESSETTE





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