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America Solitudes - James Sacré
jeudi 28 avril 2011 par Ludovic Degroote

Cinq notes à propos d’America solitudes de James Sacré

Cinq notes à propos d’America solitudes de James Sacré

 

 

 

 

           America solitudes[1] restera, me semble-t-il, un des livres majeurs de la bibliographie de James Sacré. Je ne sais si on peut parler d’un livre-somme, mais c’est l’impression qu’il m’a donnée lorsque je l’ai lu. Bien sûr, on y croise des thèmes récurrents de l’œuvre de Sacré, une façon d’écrire qui lui est propre et qu’on reconnaît aussitôt, mais cette combinaison n’est pas suffisante, puisque, précisément, c’est habituel. Sans doute cette impression est-elle dégagée d’un double aspect qui se renforce de soi-même : d’une part la cohérence qu’exprime l’ensemble américain : références aux années durant lesquelles l’auteur a vécu là-bas, aux nombreux voyages qu’il a effectués aux Etats-Unis, durant ces années ou plus tard, lorsqu’à nouveau, lui et son épouse – américaine[2] - se sont établis en France ; d’autre part le fait que cet important ensemble de près de 350 pages soit éloigné sinon détaché, voire séparé, dans son prétexte au moins, de la France. Ce livre en quelque sorte rassemble une double traversée : traversée du temps, de la durée de l’expérience américaine, qui court sur plusieurs décennies et une grande partie de la vie de l’auteur, traversée d’un espace américain – un espace qui se voudrait clos, mais qui n’est pas une tentative d’épuisement des Etats-Unis. Dans Quelque chose de mal raconté[3] également, James Sacré évoquait Cougou et le Massachussetts, mais sans que la jonglerie soit aussi longue et savante.

           

           1. Tout lieu de séparation chez James Sacré est un lieu de retrouvailles. Tel objet indien rappelle un geste de paysan vendéen, tel aspect des chaussures de jeunes latinos évoquent celles du père[4], un champ de maïs à Hatfield appelle la mère[5], y compris dans la façon d’interroger la langue française : « On voit des champs de maïs qui sèchent / Et le peu d’air frelasse dans leur feuillage, / Mots de patois poitevin parce qu’aussi je pense / À une autre année que ma mère a été là / parmi ces grands séchoirs gris pour le tabac. » Être ailleurs se fait toujours à travers l’ici : certes, c’est l’énonciateur qui est le point de jonction, et c’est par lui que passe l’expression lyrique, mais le poème lui-même n’est-il pas, au-delà de ce qui fait trace, ce qui peut justement assembler ? Justement, parce qu’il en dresse la possibilité, mais aussi parce que c’est une langue juste qu’il cherche à atteindre : juste, dans la mesure où cette langue permet au lecteur de s’y retrouver autant que le poème permettrait à l’auteur de se retrouver.

 

           2. Rupture et continuité. Le poème est mouvement : sa disposition en vers est l’expression même du mouvement, et chez James Sacré cela est favorisé par le fait que la syntaxe est souvent décalée par rapport au vers : enjambements, rejets et contre-rejets abondent (et sont accentués par l’utilisation de la majuscule en tête de vers), et la longueur des vers varie : du vers bref de quelques syllabes au verset, et puisqu’il n’y a pas de système fixe, c’est le groupe rythmique, dans sa tenue à l’oreille, qui induit sa longueur : cela l’inscrit dans la variété. Par ailleurs, James Sacré construit souvent des phrases longues, se développant sur plusieurs vers : phrases descriptives[6], narratives, leur complexité vient aussi de ce qu’elles s’autorisent à mêler les discours et les registres ; on passe par exemple d’un état lyrique à une intention argumentative à l’intérieur de la même phrase : « Nous comme tout l’monde, café avec / Les fameux beignets, assez / Comme les tourtisseaux que faisait maman sauf / Que c’est farine de sucre glace / Au lieu du sucre ordinaire, La Nouvelle-Orléans, oui / Comme un beignet sucré souvent / Balcons de la rue Decatur, balustrade et parfois les montants / En ferronnerie compliquée avec des motifs de fleurs et de feuillages, oui / Comme un sucre fantaisie sur les grandes façades nues. »[7] Rapprochement des lieux et des instants, enchaînement des contre-rejets, mélange des registres, vision critique d’une ville, cette chaîne de ruptures établit paradoxalement la continuité du poème.

           

           3. D’ailleurs, plus encore dans ce livre, ainsi que je l’ai dit dans la première note, le poème semble capable de se saisir de tout, y compris de la façon dont le poème lui-même est mis à distance, par le dialogue qu’il semble entretenir avec l’écrivain, autant que par l’espèce d’impuissance à laquelle il se réduit ou réduit le poète. On ne sait pas trop si c’est, par exemple, tel paysage ou tel motif qui conduit le poème, comme si le motif lui-même présidait à la fabrique du poème et comme si le poète n’était, non pas à la mode romantique le réceptacle de son inspiration, qu’un artisan capable d’articuler ce désordre[8] : « Le poème se construit au fur et à mesure que le paysage est là »[9] ; « Et mon poème, comment saurait-il ce que lui réservent ses mots ? »[10] ; « Des arbres qui se proposent nus / Et qui disent / (Autrement que je pourrais faire) / Comment ça peut s’organiser un bloc d’écriture »[11] Cette humilité face à l’écriture du poème est aussi une ruse qui permet de tout employer autant qu’elle dit le mode de regard de la réalité et la fonction première de la poésie qui s’emparent de cette réalité (« Des poèmes que ce pays donne »[12]) : de ce point de vue, rien n’est interdit au poème, puisque c’est le poème qui permet de saisir la diversité de la réalité et du moi qui la perçoit. « Café, pâtisserie du matin / Et quelques mots pour un poème »[13] A la fois, le poème est dans l’objet du poème et à l’écart, à la fois il exprime sa puissance et son impuissance, renvoyant aussi par là à celles du poète lui-même. « Ma soupe au porc et cresson, petit bol / Sauce et pattes de poulet, dim sum voilà c’est fini / Mon poème aussi. Quoi d’écrit ? »[14]

 

           4. Dans ce kaléidoscope qu’est le poème – à ceci près qu’il rend compte d’une image possible, et donc multiple, non d’une image qui s’épuiserait aussitôt qu’elle serait remise dans l’ordre -, on trouve également une vision politique des Etats-Unis. America solitudes est une traversée non exhaustive des Etats-Unis : toutes les régions ne sont pas présentes, et non seulement on peut remarquer que James Sacré en privilégie certaines, mais aussi qu’il préfère les villages et les petites villes, les campagnes, les déserts aux grandes villes et aux gratte-ciels : les évocations de Chicago, de San Francisco ou de Las Vegas sont brèves, et la critique de la société capitaliste sans réserve : « On se trouve dans ce pays / A l’intérieur d’une figure généralisée du faux (…) /// Dans ce pays / Chacun mange sa grosse part du monde. Ça se transforme en dollars et détritus partout. »[15] La place prépondérante est faite aux indiens, victimes des massacres et de l’injustice que la volonté de puissance des immigrants a sans cesse exercée à leur endroit[16] ; l’évocation des indiens est constante et variée : à travers leurs gestes, leur artisanat, leur terroir, leurs coutumes. On peut supposer que cette sympathie est aussi causée par la proximité de ces gestes avec ceux des paysans vendéens de l’enfant : dans cet écart rural et malgré les multiples distances qui les séparent, la permanence de gestes ancestraux et de coutumes ancestrales forment une sorte de cousinage.  Mais au-delà des indiens et de la révoltante manière dont ils ont été traités lorsqu’ils n’ont pas été éradiqués, James Sacré offre une vision plutôt pessimiste de l’Histoire, comme s’il n’y avait à en sauver que ce qui a disparu : « Un pays c’est toujours du pays volé / Les Navajos par exemple venus d’où, et comment ? // Un pays volé les États-Unis, / Personne qui pourrait dire le contraire. / Mais le mien de pays, Cougou, la Vendée / C’est quelle histoire de gens bousculés dans la longueur du temps passé ? // La vérité d’un pays qui pourra dire ? / Les plus anciens venus (et les nouveaux pareils) qui ne veulent plus que d’autres viennent. / Et ceux qui sont partis, ou qu’on a disparus ? // Le pays est tout rempli de villes, Mais de solitudes vivantes aussi (…) »[17] Si la population indienne domine, on notera la moindre place faite à la population noire, sinon la figure récurrente d’un petit garçon : « Si j’étais un petit garçon noir… », sorte de libre double de l’auteur.

 

           5. America solitudes. De quelle(s) solitude(s) s’agit-il ? Celle de l’auteur au milieu des américains (« Dans ce pays souvent je préfère être seul / plutôt qu’avec des gens »[18]) ? Celle de l’Histoire (« L’Histoire on la dirait là dans le bruit de la pluie, / dans la solitude, un moment »[19]) ? Celle des indiens (« Paniers qui racontent : / L’Histoire (pleine de longs déplacements et de solitudes rassemblées) des Indiens navajos, celle des très anciens villages hopis »[20] ? Celle de ce « pays (…) tout rempli de solitudes vivantes »[21] ? Comment comprendre ces solitudes ? Certes, le pays s’est construit sur des trous de mémoire et a désagrégé son tissu historique et social : il masque comme il peut la cicatrice de ses failles et suscite le doute dès qu’on l’observe d’un peu près. Faut-il y opposer la certitude du paysage et de la terre ? Est-ce une façon de dire (hors de tout héritage rousseauiste) que nous sommes séparés de la nature et du monde ? Les thèmes de la perte, de la disparition, de l’incompréhension, sont constamment présents, y compris dans le rapport au temps : « tout n’est plus / qu’un peu de temps disparu »[22] ; « Le temps déchiré, c’est déjà / Que du souvenir »[23]. Cette fragilité, cette incertitude, cette incompréhension liée à la perte me semblent être l’expression d’une profonde mélancolie[24], mélancolie du poème qui n’est pas à la hauteur de la réalité qui le fait vivre autant que de l’auteur qui n’a pas su se donner à être à travers le poème : « je m’y suis, une fois de plus mal pris / Pour écrire à propos des érables / qui sont véritablement l’esprit (et comme s’ils t’accueillaient soudain dans leur fragile fête de tous les ans) / De cette région des États-Unis. J’ai fait des photos alors que j’aurais dû / M’installer, avec mon carnet / Devant chaque arbre rencontré et qui se donne entier / Dans ses feuillages tellement montrés. Oui bien sûr / C’est que des feuillages d’automne / Mais comme on a tout le corps d’un coup monté jusqu’au bord des yeux / À seulement les regarder ! »[25]

           

           La superposition de ces quelques motifs, très incomplets[26], la complexité d’une écriture qui semble si simple d’apparence, mais recèle à la fois une grande maîtrise et une telle liberté d’incorporer tout ce qui se présente à elle, la constante mise à distance de l’énonciateur et du poème lui-même par laquelle le poème ne s’enferme pas mais offre du possible, l’unité de l’ensemble renforcé par cet aspect américain, tout cela fait à mes yeux de ce livre un grand livre, non seulement dans l’œuvre de James Sacré mais aussi dans le paysage de la poésie de ces années 2010.

 

Ludovic Degroote

 

 

 


[1] André Dimanche, 2010.

[2] Le livre lui est dédié, et elle y est discrètement présente à plusieurs reprises.

[3] André Dimanche, 1981.

[4] p. 82.

[5] pp. 230-231.

[6] p. 238 : « C’est de plus en plus descriptif ma poésie / Sans l’être vraiment, qu’est-ce qu’on y voit / Sinon des arrangements de mots comme autant de parterres / Mais si peu de couleurs, et ni l’odeur du thym / Ni le feuillage fragile de la chélidoine ? (…) »

[7] pp. 24-25.

[8] Dans plusieurs de ses livres, James Sacré aime rapprocher la construction du poème d’une sorte d’artisanat, utilisant par exemple le terme de « boulange ».

[9] p. 13.

[10] p. 285.

[11] p. 235.

[12] p. 310.

[13] p. 79.

[14] p. 124.

[15] pp.  200 et 201.

[16] « Au pays des Comanches, des Comanches / On n’en voit plus, presque plus. / Les Mohicans sont disparus, / Les Séminoles… et cetera. / Aujourd’hui c’est dimanche, c’est dimanche / "God bless America !" » P. 114.

[17] pp. 194-195.

[18] p. 335.

[19] p. 319.

[20] p. 266.

[21] p. 195.

[22] p. 199.

[23] p. 205.

[24] Présente, pour d’autres raisons, dans le livre bouleversant de J. Sacré également publié aux éditions André Dimanche : Une petite fille silencieuse, et de façon plus générale, dans son œuvre.

[25] p. 330.

[26] Il faudrait parler par exemple du jeu de la langue, ou plutôt des langues, notamment de l’anglo-américain, mais aussi des termes indiens qu’on retrouve dans le livre, et au-delà de ces jeux de langue, du savant équilibre avec lequel James Sacré (se) joue de la langue française, dont les fautes grammaticales sont un enrichissement de cette langue, jamais un amoindrissement. Ainsi le livre s’ouvre-t-il sur une construction fautive ou très littéraire, selon l’époque qu’on considérera : « A cause qu’on a suivi assez longtemps un camion sur la route (…) », p. 9.



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