Pourquoi écrire ? La question vibre d’abord des lamentations de la gent plumitive sur le déclin de l’écrit au profit de l’image (ah ! l’audio-visuel qui tue !), sur la prolifération technique qui multiplie les passe-temps stériles (ah ! la boulimie électronique !) au détriment de la lecture... Pourtant le livre a sa place dans la consommation organisée : il a ses industriels et ses promoteurs, ses grandes surfaces, ses boutiques spécialisées, ses étalages dans les grands magasins et il arrive même qu’on le vante à la télévision et que l’on montre celui qui l’a fait... Mais alors la production littéraire semble obéir à un seul impératif : plaire à tout prix et au plus grand nombre (la définition même du kitsch selon Milan Kundera). C’est là justement qu’est le danger : si le livre n’est qu’un produit de consommation parmi d’autres, la valeur de l’écrit se résorbe dans le succès commercial, dans la seule valeur marchande. Alors, si l’on a une ambition plus large, à quoi bon ajouter quelques rames de papier imprimé à une masse promise au pilon après l’effeuillement d’une saison ? Oui, pourquoi écrire ? La question se réduit à son poids d’accablement, de solitude et se perd dans le flot des parutions, rythmé par l’actualité et la distribution des prix.

Et pourtant on écrit. Et pourtant, vent de l’Odyssée en poupe et Ulysse et quelques autres en figures de proue, j’écris. Et quoi donc, s’il vous plaît ? Des histoires. De la fiction, là où le langage n’est ni le signe transparent des mathématiques, ni la moelle du poème, ni le relevé quotidien des évènements ; là où il louvoie -suivant l’idiosyncrasie de l’auteur - entre le meilleur et le pire des mondes, où il brasse la banalité des situations et des visages, la contingence des milieux et des époques pour en dégager une représentation qui se veut universelle (madame Bovary, c’est Flaubert, certes, et moi tout aussi bien, et lui, et vous. Et de même Ulysse. Et Faust...). Tout se passe comme si la capacité de représentation du langage n’était pas affectée par la prolifération, voire le tohu-bohu des images... Pourtant, on nous l’a dit, on nous le répète : la facilité, la sensualité entraînante de l’image directement donnée (n’arrive-t-on pas à produire des espaces virtuels qui engagent le corps ?) l’emportent sur l’opacité, l’inertie du signe linguistique, si bien que les techniques de captation, de production , de transmission des images semblent faites pour souffler les étoiles de la galaxie Gutemberg... L’entêtement de l’écriture - et plus précisément d’une écriture de fiction - ne serait peut-être que le rayonnement fossile d’étoiles déjà mortes... A la lassitude écoeurée devant le livre marchandise que nous évoquions tout à l’heure devrait s’ajouter la colère, pathétique et dérisoire, du romancier cramponné à un mode d’expression naufragé.

J’écris donc je suis

Ne nous laissons intimider ni par un impératif de consommation, ni par un interdit de production. C’est de langage qu’il est question et avant toute tentative de défense et illustration d’un mode d’utilisation du langage -l’écriture romanesque- il faut rappeler qu’il n’est pas un instrument parmi d’autres, si bien que de nouvelles techniques le rendraient caduc. Il tient à l’être même de l’homme, à sa nature spirituelle (Dieu n’est-il pas désigné comme Verbe ?). Le monde de l’animal est certes animé de significations vitales à travers lesquelles s’accomplit la vie et son histoire. Mais ces significations restent immergées dans des comportements parce que, comme l’écrit Bergson « la représentation est bouchée par l’action ». Que l’homme parle est déjà une véritable transfiguration de l’expérience vitale : elle n’est plus enfermée dans le ici et le maintenant ; les mots ouvrent l’espace et le temps et les rendent disponibles pour le récit qui joue avec ici et ailleurs, maintenant et autrefois, avant et après. Mais c’est avec l’écriture que la solidité des signes fait merveille : toutes sortes de combinaisons mentales sont alors possibles ; le monde sensible devient objet de re-présentation stable et de connaissance tout autant que de manipulation. Du même coup, le langage recouvre le champ entier d’une expérience qu’il élargit indéfiniment et sa présence dans toutes les situations que nous avons à vivre lui redonne chair et couleurs... Parce que les mots ne sont pas les choses, ils accueillent et recueillent à travers la voix humaine -et la plume- les multiples vibrations des choses... Le langage n’a pas d’autres limites que celles que nous lui imposons, que ce soit volontairement ou involontairement. Et si l’on se heurte à l’indicible, le taire n’est pas l’ignorer : l’épaisseur du secret, du non-dit hante le langage et ce n’est pas là la moindre de ses significations et le moindre de ses charmes.

La légitimité intrinsèque de l’écriture n’est donc pas en cause : écrire, comme parler, est bien affaire d’homme, condition d’humanité et la consommation qui nivelle selon les exigences du marché, comme l’impérialisme de l’image, -travers ou vices dominants d’une civilisation, la nôtre-, ne prévaudront pas contre elle. Nous pouvons reprendre d’un esprit tranquille la question : pourquoi écrire ? Il s’agira alors de regarder du côté de l’écrivain et de son projet, du côté d’une subjectivité engagée dans la production d’une œuvre : à quelle nécessité intérieure répond l’écriture et qui parle dans le roman ? quel but poursuit-elle ?

Le projet de l’écrivain : expression et expansion du « Je »

Regardons d’abord du côté de la subjectivité de l’écrivain. Pourquoi écrit-on ? Nous pouvons risquer une lapalissade : on écrit par besoin d’écrire. L’acte d’écriture est dans le prolongement de la parole et se rattache au langage dans sa fonction d’expression. Le romancier est l’homme de plume qui, pour s’exprimer, choisit le détour de la fiction. Pourquoi ce détour ?
Il y a d’abord, très spontanément, le goût de l’imaginaire, le plaisir du jeu, du dépaysement, celui-là même qui anime le conteur et son auditoire. Imaginer, c’est pour un temps, s’affranchir du réel. C’est la réduction du roman à un jeu gratuit d’images qui le fait considérer comme une simple distraction par le sens commun, voire comme une distraction coupable par une vieille tradition morale reprise par l’enseignement religieux, tradition pour laquelle la fiction est l’une de ces « vanités » qui tentent de faire écran entre l’homme et la mort. Mais le jeu lui-même est-il nécessairement frivole ? Nous voyons aujourd’hui l’imagination comme une fonction dynamique et non plus simplement comme folle du logis. Les jeux de l’enfant, les histoires qu’il écoute font partie de l’apprentissage d’un monde qu’il a à découvrir et à construire. Le plaisir de l’imaginaire, c’est aussi le plaisir de la création.

C’est que, pour le romancier comme pour l’enfant, la fiction est une scène commode où projeter ce que l’on est et ce que l’on n’est pas, ce que l’on croit être, ce que l’on voudrait être, ce que l’on ne voudrait pas être, tout ce qui fait quelqu’un avec ses pleins et ses vides, son ordre et ses contradictions, ses émotions et ses croyances, quelqu’un avec toutes les modalités -et l’âge- de son appartenance au monde. Elle recueille aussi bien le trop-plein d’expérience de l’extraverti pour le laisser déborder en personnages et aventures multiples que l’instant étale du voyageur en chambre qui se resserre et se creuse au contact des mots. Expression d’une subjectivité donc mais d’une subjectivité ouverte, problématique, plus riche de questions que de certitudes, qui doit se mettre en perspective, se projeter pour se voir. Le romancier n’est pas un Narcisse désireux de s’embrasser d’un seul regard. Il ne peut s’exprimer valablement que s’il accepte de voler en éclats et d’être un peu, beaucoup, chacune de ses créatures, qu’elle soit porte-parole, interlocuteur ou repoussoir. Le « madame Bovary, c’est moi » de Flaubert ne se réduit pas à une plaisante provocation, ni à une féminisation de l’auteur : il est une expression de cette participation intime de l’auteur à l’existence de ses personnages. Homais aussi est Flaubert, et Rodolphe, et tous les autres.
Du même coup on peut croire qu’Emma Bovary, Homais, Rodolphe et les autres ont révélé Flaubert à lui-même. « Je me suis mis à connaître mon univers au fur et à mesure que je le créais » écrit Pavese dans son journal. C’est dire que dans cet éclatement du moi à travers la fiction, tout ne relève pas de l’intention délibérée. Sans entrer en psychanalyse, il est certain que le romancier, volens nolens, pèse de toutes ses ombres dans son œuvre et le miracle, justement, c’est qu’il puisse, avec ses propres ténèbres, façonner des êtres et des évènements visibles, voire évidents, même si, -surtout si- ils sont contradictoires ou conflictuels. Entre Don Quichotte et Sancho Pança, Cervantès ne choisit pas, ne se choisit pas : dans son existence aventureuse et contrastée, il a joué tous les rôles et il leur a survécu, par chance sans doute mais aussi et peut-être surtout par humour ; mais qu’est-ce donc que l’humour sinon l’instrument poétique de la distance à soi-même, la reconnaissance et la revendication de sa propre ambiguïté ? Prenons un autre exemple de cette ambiguïté du moi que le créateur découvre en la projetant dans la clarté de la représentation romanesque. Dans Le Procès de Kafka, Joseph K, à son corps défendant d’abord mais peu à peu avec une sorte d’acquiescement vertigineux, s’enroule, ombre sur ombre, autour du noyau infracassable de la culpabilité dont on le charge. Joseph K, l’arpenteur du Château, arpenteur désaffecté mais englué dans le filet administratif d’une mission périmée, l’homme-insecte de La Métamorphose, tous sont des variantes de l’expression d’un même sentiment d’enfermement irrémédiable. Le Journal de Kafka nous permet de dire que l’origine de ce sentiment épais, étouffant est dans la vie familiale et professionnelle telle qu’il l’a vécue. Mais c’est l’expression et la diffraction romanesques qui le poussent à l’incandescence.
Il faut donc, quand on parle de la présence d’un écrivain dans son œuvre, faire justice d’un préjugé tenace qui consiste à croire qu’écriture et existence sont exactement superposables. L’écrivain utilise, certes un acquis, un « stock » (Pavese) d’existence émotif, passionnel, intellectuel. Mais il s’agit là d’un matériau à trier et à façonner par le langage. Dans Contre Sainte-Beuve, Proust a raison de refuser la réduction de l’écrivain aux déterminations empiriques de son moi. Le romancier authentique a assez d’orgueil pour croire qu’il est beaucoup plus que lui-même et assez d’humilité pour se plier à un constant détournement de soi. S’il y a une « erreur » de Narcisse, c’est de n’avoir pas su, pour se connaître, détourner son reflet du miroir impavide de la rivière. Pour s’exprimer, l’écrivain doit apprendre à détourner son expérience pour la faire entrer dans la quasi objectivité de la représentation littéraire. C’est ce que Kundera appelle « les ego expérimentaux » du romancier à travers ses personnages. C’est peut-être L’homme sans qualités de Musil qui illustrerait le mieux cette expérimentation littéraire du moi. Le personnage central, Ulrich, -le double littéraire de Musil sans aucun doute- est un homme de qualité par sa situation sociale, sa fortune, sa culture qui le rendent apte (nous sommes en Autriche à la veille de la première guerre mondiale) aux plus hautes fonctions. Mais s’il côtoie le jeu social, voire s’il s’y prête, c’est avant tout pour y aiguiser son esprit critique. L’intéresse surtout le développement en lui du sens du possible qui le détacherait des qualités de l’homme trop soucieux de réussite dans un monde aux valeurs si bien rodées qu’elles se présentent comme l’expression d’un ordre indiscutable. La réalité ainsi dilatée fourmille de représentations qui sont autant de figures à explorer, à déconstruire, à reconstruire pour les faire entrer dans la galerie des possibles. Ainsi il y a Moosbrugger, le criminel sadique au visage si doux, si bon ; Clarisse et Walter, musiciens emportés et amants fiévreux ; Agathe, sœur tentatrice et âme jumelle etc... L’homme sans qualités parcourt, en une série d’essayages mentaux, l’art, le crime, la folie, l’inceste.
Le romancier écrit pour s’exprimer mais, ce faisant, il se recrée et se diversifie. Il y a une gourmandise ascétique dans la façon dont le romancier traite son expérience : émotion, effusion, certes ; mais surtout distanciation. « Sa vie est une œuvre pour l’œuvre en même temps que l’œuvre » écrit Philippe Sollers. La récompense, toute subjective, en est, par éclairs, un sentiment jubilatoire de dilatation, d’amplification du moi. « Ecrire signifie... s’ouvrir jusqu’à l’excès » confie Kafka à Felice dans une lettre qui est une sorte de manifeste poétique. Le je, c’est bien alors la capacité d’aller assez profondément en soi pour se découvrir autre, pour habiter hors de soi ; et l’immatérialité du signe linguistique permet, plus que tout autre moyen d’expression, cette migration, voire cette transmutation.

L’opération ne va pas de soi, même pour un écrivain talentueux. Le livre de Jorge Semprun L’écriture ou la vie est bien près d’être le roman de la difficulté de faire de sa vie, de certaines expériences de sa vie tout au moins, la matière d’une œuvre romanesque. Des mois passés au camp de Buchenwald ont fait traverser la mort au tout jeune homme qu’était alors Jorge Semprun et la réminiscence de cet enfer sera, pendant des années, la tunique de Nessus dont il faut se débarrasser pour réapprendre à vivre. L’écriture est d’abord impuissante à conjurer un tel passé parce qu’elle renvoie constamment au tragique de la condition humaine, donc à la mort. Elle n’est possible que lorsque le souvenir, en l’emportant sur la réminiscence, permet une certaine maîtrise du passé. Alors la proximité de Buchenwald et de Weimar, la ville de Goethe, devient emblématique de l’œuvre à réaliser.

La communication littéraire

Ces quelques remarques induisent déjà que le fait même d’écrire déborde celui qui écrit, transcende son existence individuelle. L’écriture est solidairement expression et communication. Il s’agit toujours, à travers la formulation d’un vécu, de rendre sensible une vision du monde qui, en droit, sinon en fait, s’adresse à tous pour une lecture, une relecture de la condition humaine.

L’entreprise n’est pas neuve. Au commencement était le mythe, c’est-à-dire le récit des origines, la figuration, à travers le foisonnement des dieux et des monstres, d’un code de représentation et de conduite capable de permettre la survie et la cohésion du groupe. Le rite se greffe sur le mythe pour entretenir l’ordre du monde et conjurer la menace du chaos. C’est sur la toile de fond du mythe que se détache le héros épique, exemplairement homme : avec ou contre les dieux, vainqueur ou vaincu, il sera celui qui a su tracer un sillon humain à travers ciel et terre. Le plus ancien qui nous soit connu est Gilgamesh, le Mésopotamien. L’invention de la sexualité humaine comme face à face émerveillé, l’amitié comme issue du combat, la prise de conscience de la mort et la recherche de l’immortalité : à travers les aventures de Gilgamesh et de son ami Enkidu, l’homme nous est dévoilé, tel qu’en lui-même il est, depuis toujours. La tragédie grecque complique le paysage : il y a toujours le monde animé par la volonté des dieux mais il y a aussi la cité et ses lois et l’ordre de l’une ne coïncide pas spontanément avec l’ordre de l’autre ; il y a l’apparition de l’homme intérieur dont la cité réclame la libre adhésion et qui découvre la toute-puissance du destin. On connaît l’opposition d’Antigone et de Créon dans la tragédie de Sophocle : en refusant la sépulture à Polynice, Créon applique à un mort la loi des vivants et c’est ce que récuse Antigone ; mort, Polynice appartient au monde de la Nuit, là où battent les forces du monde, là où les dieux se dérobent au regard des hommes ; punir un mort, c’est violer le monde des dieux, c’est prétendre le réduire à la raison d’Etat... Oedipe, lui, est la figure-type de l’homme que le destin punit d’avoir voulu lui échapper. Sa sagacité le fait triompher de la malignité du sphinx mais c’est en prenant la route de Thèbes pour se détourner de Corinthe qu’il va là où il est interdit d’existence...

La naissance et l’essor du roman

Le roman va naître, en Europe, sur les décombres de l’esprit mythique. La raison philosophique et scientifique, le logos des Grecs, puis la Révélation chrétienne mettront longtemps à le faire passer pour une puissance d’illusion, un foyer de superstition, plus longtemps encore à le repousser dans un inconscient collectif d’où il continue peut-être à alimenter nos rêves, à apprivoiser les idéologies en les lestant d’émotions immémoriales et familières...

Mon propos n’est pas de faire ici un historique du roman. Ce bref rappel de la primauté chronologique et existentielle du mythe et des fictions qui en ont découlé, voulait seulement souligner que la littérature dite d’imagination n’était pas, dès son origine, œuvre de la folle du logis qui égare la pensée mais bien qu’elle se proposait, depuis toujours, de représenter l’existence humaine dans tous ses états. Le romancier assure, d’une certaine façon, la pérennité du mythe.
D’où la possibilité, d’une œuvre à l’autre, d’un sentiment de répétition, voire de ressassage. Un prix Nobel de physique, Jean-Gilles de Gennes dit avoir balancé entre science et littérature dans sa jeunesse - et avoir finalement opté pour la science parce qu’elle innove visiblement tandis que la littérature stagne... La science, dit-il à peu près, est relativement commode : elle porte sur l’extérieur de l’objet, elle peut accumuler et transformer le savoir, elle se prête au travail d’équipe et même l’exige de plus en plus. Il y a une communauté scientifique - avec ses passions et ses querelles, certes- mais où les intelligences se rencontrent dans une même exigence de vérité objective appuyée sur la vérification, la preuve... Dans la recherche même, surtout dans la recherche fondamentale, les oppositions ne sont que des étapes vers la connaissance : la polémique suscite l’investigation jusqu’à ce que se dessine le sens unique qui, pour un temps, drainera les faits connus vers une intelligibilité commune.

Il est bien vrai que la littérature n’offre pas une telle sécurité intellectuelle. Nous avons dit que son objet, c’est l’homme même : ses figures diverses à travers l’espace et le temps et son identité têtue ; ses incohérences et sa rationalité exigeante ; sa peur de la mort et son goût du risque ; sa mort même, tard annoncée mais à grand bruit, comme celle de Dieu en philosophie, celle du visage et de la chose en peinture... L’historien de la littérature peut bien classer les oeuvres selon les cultures, les époques, les genres, les écoles, les sensibilités, il ne peut ni les capitaliser en ensembles homogènes, ni les hiérarchiser selon un développement progressif.

Quelque chose nous rassure pourtant, réoriente et légitime notre intérêt pour la littérature : l’Odyssée, la Divine Comédie, Don Quichotte, Faust, les Possédés ont suscité, suscitent et susciteront des études comparatives mais les rapprochements -des plus visibles aux plus subtils- exaltent surtout la plénitude singulière de chaque œuvre et la quasi étanchéité du monde qu’elle contient. Ne serait-ce pas, justement, que le monde de la vie est inépuisable et imprévisible et que son sens toujours jaillissant ne peut être capté qu’à travers la représentation kaléidoscopique -à la fois mouvante et arrêtée- de personnages singuliers ? Toute grande œuvre arrive alors à son heure qui n’est pas tout à fait celle d’un temps historique mais celle d’un long regard qui le traverse selon un projet : le temps historique et social est omniprésent chez Balzac, déterminant chez Zola, enveloppant comme une chape chez Elsa Morante, absent chez Kafka, allusif chez Kundera. Quoi qu’il en soit, le roman sécrète sa durée propre à travers des histoires particulières au point de pouvoir se détacher de toute référence explicite au temps historique. Son universalité, universalité sans concept, selon Kant, est à ce prix : c’est celle du possible et non du réel, du sensible et non de l’intelligible. Et il arrive d’ailleurs que cette durée débouche, sans préméditation, sur l’histoire : on a souligné que le Procès de Kafka était comme une anticipation du monde concentrationnaire et cet accord est aussi mystérieux que celui qui fait d’un système mathématique d’abord indépendant de toute recherche expérimentale le mode d’expression de la vérité scientifique. L’esprit humain est bien le creuset des possibles, la table de dissection où se mitonne la rencontre de la machine à coudre et du parapluie.

Le temps de l’œuvre romanesque

On comprend dès lors que l’idée même de progrès soit inopérante et que le romancier d’aujourd’hui ne puisse songer à refaire ou à parfaire Stendhal. Il y a dans les Fictions de Borgès un texte délectable intitulé Pierre Ménard, auteur du Quichotte. Il nous y est dit que feu Pierre Ménard, à côté d’une œuvre « visible », en a laissé une autre « la souterraine, l’interminablement héroïque, la sans pareille... l’inachevée », laquelle se compose des chapitres IX et XXXVIII de la première partie du Don Quichotte et d’un fragment du chapitre XXII... Et l’auteur d’analyser avec une froide jubilation les tenants et les aboutissants de cette « technique de l’anachronisme délibéré »... Dans un ordre d’idée assez voisin, Italo Calvino dans Si par une nuit d’hiver un voyageur fait exprimer à un romancier une étrange tentation : recopier Crime et Châtiment, parce que le copiste « pouvait écrire sans l’angoisse du vide qui s’ouvre devant la plume »... Mais on ne refait pas la Symphonie inachevée, pas plus qu’on ne l’achève. S’il arrive que la querelle des Anciens et des Modernes semble se ranimer çà et là, elle porte plus sur la validité des procédés -car les formes de l’écriture romanesque liées aux tournures de langage et aux habitudes mentales générées par le savoir peuvent tomber en désuétude comme toute technique- que sur le projet du romancier, toujours le même et toujours nouveau : parler de l’homme et de son existence, même en récusant tout humanisme. Ainsi Sartre a pu reprocher à Mauriac de porter sur ses personnages le regard omniscient de Dieu le Père. Pour moi, je n’y vois pas d’inconvénient : Mauriac croyait en Dieu le Père et je lui demande seulement de savoir, comme Lui, sonder assez les reins et les coeurs de ses personnages pour me faire percevoir Thérèse Desqueyroux et me rendre sensible le conflit de la chair et de la foi. Et je serais capable, Valéry me pardonne, d’écrire sans honte : La marquise sortit à cinq heures si marquise il y avait dans mon répertoire et capable d’aller et venir selon mon horloge et mon calendrier. Comme va et vient Mrs Dalloway tout au long de la journée qui lui est dévolue par la grâce de Virginia Woolf.

Certes, le romancier lui-même n’est pas hors du temps et l’importance du vécu dans l’œuvre dit bien l’enracinement temporel de l’acte d’écriture. Il y a plus : il revient au roman, plus qu’aux autres arts peut-être, lui qui dispose de la mobilité du langage, des multiples possibilités de combinaison des mots, de dévoiler et de faire vivre la sensibilité d’une époque. Kundera, examinant le reproche formulé par Heidegger d’un « oubli de l’être » dans les temps modernes, souligne que ce reproche vaut sans doute pour la philosophie et les sciences mais non pour le roman lequel (il s’agit du roman européen) en quatre siècles, a découvert « les grands thèmes existentiels que Heidegger analyse dans Etre et Temps » soit l’aventure (Cervantès), la vie intérieure (Richardson ou Laclos), l’appartenance à l’histoire (Balzac), la banalité quotidienne (Flaubert), le temps (Proust, Joyce) etc... Le romancier peut même se sentir engagé dans une action politique et sociale et vouloir témoigner de son temps pour préparer l’avenir : on pense à Sartre, bien sûr, à Aragon, à Soljénitsyne. Ce que nous voulons dire, quand nous distinguons la durée interne du roman, celle qui rythme la présence des personnages, du temps historique pendant lequel il est écrit, c’est que le projet de l’écrivain, sa raison d’écrire donc, n’est pas la copie du réel mais la volonté de dire l’essentiel, ce qui exige un traitement alchimique du réel. Une journée d’Ivan Denissovitch n’est pas un reportage, ni le simple récit d’une expérience. Ce que Soljénitsyne réussit à dire, de façon admirablement condensée, à travers le comportement du personnage au cours d’une seule journée, c’est l’essentiel de la cruauté du monde concentrationnaire : elle ne s’étale pas ici dans la description des mauvais traitements infligés à l’individu ; elle est toute dans le comportement du prisonnier moyen, dans la mobilisation de son énergie et de son attention au service de l’exigence biologique de survie. Ivan Denissovitch n’est plus tout à fait l’animal raisonnable d’Aristote, et encore moins le cogito cartésien conquis sur les affres intellectuelles du doute. Œil en éveil et conscience rétrécie, focalisée sur la lutte contre la faim, contre le froid, il s’est constitué, pour répondre à une constante menace de mort, en faisceau de réflexes d’évitement et d’agression. Au terme d’une journée où les tiraillements de la faim ne sont pas assez forts pour l’empêcher de s’endormir, le prisonnier Ivan Denissovitch est presque satisfait : même dans le pire des mondes, les choses peuvent se passer à peu près bien. L’humour donne ici la dimension tragique d’une telle réduction de l’homme.

Dans La Storia d’Elsa Morante, l’intention délibérée de faire du temps historique la gigogne et la parque du destin des personnages est donnée dans la structure même du roman. Deux chroniques l’encadrent, celle des années de gestation du monde où vont vivre les personnages et celle des années qui suivent leur mort. Au commencement de l’histoire d’Ida et de Giuseppe était déjà l’Histoire et après eux « l’Histoire continue », qui produit et ignore tant d’histoires particulières, celle par exemple du matricule n° 7047 de la prison de Turin. Et le découpage interne du livre suit, année par année, de 1941 à 1947, avec préface historique obligée, la courte vie de Giuseppe encastrée dans la vie de sa mère, Ida. La technique qui permet de ne pas couper le récit de références historiques, n’est pas seulement ingénieuse. Tout en signalant l’emboîtement des existences individuelles dans l’Histoire, elle permet de les prélever sur l’espace et le temps historiques pour les conduire selon l’espace et le temps du roman. Car Ida et Giuseppe, comme Nino et David, s’ils sont victimes d’un monde cruel, ne sont pas de simples produits d’une époque et d’un milieu. En eux et par eux, l’imagination d’Elsa Morante fouille avec une minutie violente et tendre des comportements, des attitudes qui les individualisent en les articulant tant bien que mal aux conditions d’existence qui leur sont faites. Nino, c’est la volonté juvénile, furieuse et dansante, d’arrachement à la misère et à l’ennui, volonté qui le fera gamin des rues, maquisard, malfrat : « Eux, ils le savent pas, m’man, oh quoi, m’man, tu te rends compte ? la vie est belle ! » et sa mort, accidentelle, a la soudaineté imprévisible de ces saccades de tendresse qui le ramenaient au logis pour « donner un bécot » au petit frère. David, lui, devenu son ami grâce aux hasards de la guerre, est enfant de riches, et Juif ; il refuse, lui aussi, sa condition mais avec une conscience déchirée d’intellectuel ; sa mort, par overdose, est l’aboutissement d’un vertige d’autodestruction. Si Elsa Morante accorde à ces deux garçons vite brisés une attention sans défaut, elle les lie surtout dans l’amour que leur porte le petit Giuseppe. Giuseppe, c’est le goût du bonheur, l’évidence de l’amour. Conçu dans la terreur, porté dans la crainte, né avant terme, laissé seul, dès le berceau, pendant que sa mère travaille au dehors, il défie le pessimisme psychanalytique de l’extraordinaire rayonnement de ses yeux bleus. Il apprendra pourtant que l’amour ne répond pas nécessairement à l’amour : il y a des évènements qui bouleversent et séparent ; il y a -scandaleuse, incompréhensible, mortifère- la versalité de qui l’on aime ; il y a la mort elle-même, que l’on ne nomme pas mais qui engloutit ; il y a bientôt ce mal qui le jette à terre parfois « M’man, pouquoi ? ». Aux rebuffades du destin, il ne peut qu’opposer sourdement le refus de grandir et enfin, malgré la fidélité éperdue d’Ida « Tu m’aimes m’man ? », le refus de vivre... Le temps du roman, c’est la durée du petit Useppe, le rythme de ses apprentissages -émerveillements et désillusions- et sa mort devient la substance d’un moment de quasi éternité : autour de l’enfant étendu les bras en croix, Ida, la mère suppliciée, et la chienne Bella, louve gardienne, se soudent en une même plainte animale qui, en-deçà des Pieta de l’iconographie chrétienne, rejoint le refus immémorial de la mort, celui de Gilgamesh tenant dans ses bras le cadavre en décomposition de son ami Enkidu... Le temps du roman remonte à sa source : le temps des origines. Pavese a raison de dire qu’il est insupportable pour l’artiste de « ne plus se sentir au début ».

«  Est-ce ainsi que les hommes vivent  » ?

Pourquoi écriviez-vous, Elsa Morante ? Je me sens libre de répondre : pour réveiller nos regards engourdis. Oui, pourquoi l’amour ne répond-il pas à l’amour ? A l’angoisse du petit Giuseppe fait écho la question du poète Aragon : « Est-ce ainsi que les hommes vivent ? ». Le seul maître à penser dont nous ayons besoin est peut-être l’enfant, l’enfant d’avant la peur, d’avant la trahison. C’est à partir de son regard que l’existence serait à réinterpréter, à réévaluer.
Car la finalité du roman est là, dans cet appel à un autre regard sur le monde. C’est que nous sommes facilement des « âmes habituées » selon la belle expression de Péguy, c’est-à- dire calées dans des occupations familières et des croyances sécurisantes. Naître, pour le petit d’homme, c’est être arraché à une double sécurité : celle du sein maternel, celle de l’instinct biologique. Accepter l’ouverture de la conscience, le jeu de l’intelligence comme capacité de poser n’importe quel problème, c’est accepter le risque et cette attitude ne va pas de soi. L’enfermement dans le groupe, dans la croyance totalitaire est une tentative pour retrouver la sécurité perdue. Le monde alors est bien près de se réduire à l’expérience étroite que nous en avons, aux certitudes affectives et intellectuelles véhiculées par les miettes de traditions qui stagnent dans les rouages des institutions -l’enseignement par exemple-, par tous les instruments qui font appel à l’opinion pour la séduire et la gaver d’elle-même -ainsi les sondages. Le roman -j’entends la grande œuvre- est susceptible de révéler « la relativité essentielle des choses humaines », suivant l’expression de Kundera, mieux que ne le ferait une démonstration parce qu’il propose, par le biais de la séduction esthétique, la totalité d’une expérience qui n’est pas la réplique de notre expérience et qui s’adresse pourtant à toute notre expérience. Le roman nous renvoie et à notre solitude : « On boit ensemble, on est saoul tout seul », dit Antoine Blondin ; et à notre solidarité : Madame Bovary, c’est moi ; et aussi le petit Useppe.
Mais encore faut-il que le lecteur accepte le jeu, qu’il ne se satisfasse pas d’une quête narcissique ou d’un oubli momentané de son existence. Kant parle, à propos de la beauté de l’œuvre d’art, d’une finalité sans fin : un roman, comme un tableau ou une statue, est un objet intentionnel, certes, mais sans mode d’emploi parce que sans emploi déterminé, comme clos sur sa propre structure. Chez Italo Calvino encore, il y a Irinio, le non-lecteur, qui aime le livre comme objet manipulable, taillable et susceptible d’entrer comme élément dans une composition artistique. Lire, pourquoi faire ? C’est par cette question étonnée qu’un champion cycliste répondait à un journaliste qui l’interrogeait sur ses loisirs. Kant eût approuvé : pour rien en effet (tandis que pédaler...). Pour rien. Ou plutôt pour le plaisir. Un plaisir « désintéressé », dit encore Kant, parce qu’il est étranger à la consommation comme à l’action. Désintéressé mais non pas inutile car c’est par ce plaisir-là que la sensation se détache du vécu immédiat pour devenir une sensation décantée, informée. La madeleine de Proust, porteuse du temps perdu peut être prise comme paradigme du passage de la sensation immédiate à la sensation esthétique -par laquelle devient alors possible une certaine maîtrise affective du réel qui est à l’opposé de la captation physique opérée par les espaces virtuels.

C’est à travers la sensation esthétique qu’il revient à l’usager -spectateur ou lecteur- de faire jaillir la fin absente du roman, de la faire rayonner, de l’irriguer de son attention, de sa présence au monde. L’œuvre est ainsi la pierre de Rosette en perpétuelle attente d’une confrontation avec son double étranger. La grande œuvre est celle qui, de génération en génération s’enrichit, sans s’épuiser jamais, de lectures successives.

L’écrivain et son lecteur

Pourquoi écrire ? Notre parcours a fait apparaître tout naturellement le lecteur dans le projet du romancier. A l’horizon de la création littéraire, il y a les lecteurs, foule ou « happy few », voire Le Lecteur par excellence, interlocuteur émerveillé et complice, assez perméable pour accueillir le meilleur des intentions de celui qui écrit. On écrit pour se dire et se dédire, pour faire et défaire le monde -et afin que nul n’en ignore. Nous pouvons même, sans artifice, introduire le non-lecteur dans le projet du romancier. Paul Léautaud dit qu’il écrit pour les analphabètes. Ce n’est pas qu’il se propose d’entrer dans un abécédaire. Il ne fait que rappeler que pour en français signifie aussi à la place de. Et voilà comment le roman se fait le porte-voix et le porte-plume de tous ceux qui ne savent pas ou ne veulent pas savoir ce que parler veut dire. Le roman est le révélateur sensible et sensuel de la vérité de l’écriture. Rappelez-vous : on boit ensemble, on est saoul tout seul. L’essentiel, en somme, est qu’il y ait quelqu’un pour vous entreposer quelque part.

N’y aurait-il pas là un sujet de roman pour romancier d’aujourd’hui qui aurait fait le tour des thèmes et des techniques de la littérature ancienne et moderne et qui songerait à faire le point, à payer sa dette à tant de lecteurs inconnus qui ont fait sa renommée ? Ce roman existe et vous avez deviné qu’il s’agit de cette double épopée en miroir fêlé, celle de l’élaboration d’un oeuvre et celle de sa lecture, intitulée Si par une nuit d’hiver un voyageur..

Le Lecteur -ici le « héros » du livre- avant l’épilogue miséricordieux qui le place aux côtés de la Lectrice, dans le lit conjugal, pour y prendre un repos bien mérité (mais seulement après avoir achevé la lecture de Si par une nuit d’hiver un voyageur d’Italo Calvino !), est un lecteur frustré. Une série d’incidents divers : erreurs techniques de fabrication, mort d’un auteur, intrigues et falsifications d’un autre, documents disparus etc... le condamnent à ne lire que des fragments d’oeuvres d’auteurs différents. Bien plus, ce Lecteur, d’un naturel sédentaire, se trouve, par la grâce d’une Lectrice plus enfiévrée, pris dans une « navigation agitée » où s’emmêlent et se répondent en reflets affolés et grimaçants le livre qu’on cherche et le livre en train de se faire. Tout cela vaut mieux encore que l’éblouissante virtuosité de l’auteur. En cours de route, il n’y a pas grand effort à faire pour glaner le détail, la formule, qui fixent une attitude, jalonnent le double itinéraire du romancier et de son lecteur. Ils doivent d’abord l’un et l’autre « se débarrasser de la valise », pour « remonter le cours du temps... et restaurer une condition initiale ». Le Lecteur a peut-être tort de vouloir à tout prix connaître la suite et la fin de l’histoire commencée : les choses peuvent être belles d’être inachevées et pas seulement parce qu’elles gardent ainsi quelque chose de l’intensité des commencements ou se parent de la mélancolie des ruines (n’est-ce pas l’absence de flèches sur les tours de Notre-Dame qui permet un exact équilibre entre horizontalité et verticalité dans les lignes de la façade ?)... Mais il est sûr que l’auteur a raison de nous montrer, à travers et entre les histoires esquissées et poussées çà et là jusqu’au pastiche et à la parodie, que la diversité des genres, des écritures, des époques, des sensibilités, la coquetterie des signatures, tout cela n’empêche pas que les titres de ces histoires puissent s’enchaîner en un seul paragraphe car « leur sens ultime » renvoie « à ce qu’il y a de continuité dans la vie, ce qu’à d’inévitable la mort ». Liberté du romancier et liberté du lecteur se correspondent, même si elles ne coïncident pas. Les sept lecteurs (avatars modernes des sept Sages sans aucun doute) -dont le héros- qui se rencontrent dans une bibliothèque au terme de cette « navigation agitée » peuvent aborder un livre avec leurs exigences particulières : s’il est fait « de main d’ouvrier » comme le souhaitait La Bruyère, ils y rejoindront toujours des sensations oubliées (qui n’a pas une saveur de madeleine -ou quelque arête- au fond du gosier ?), des rêves enfouis, la fragilité des sentiments, « l’insoutenable légèreté de l’être », c’est-à-dire et la vie et la mort. Il y a sans doute de mauvais lecteurs comme il y a de mauvais romanciers mais il y a de multiples bonnes lectures pour un bon livre.

La liberté romanesque

C’est pourquoi écriture et lecture ne supportent pas d’autres règles que celles d’une cohésion interne qui ignore les distinctions binaires : le vrai et le faux, le beau et le laid, le bien et le mal. Au cas où le romancier serait assez naïf pour céder à une telle simplification, son œuvre ne peut tenir que si situations et personnages sont assez forts pour rétablir l’ambiguïté. Il faut laisser aux sciences exactes le droit de dire, à l’intérieur de leur propre champ, le vrai et le faux. Mais il faut tenir en respect, dans les religions et les idéologies, la prétention de parler au nom de Dieu ou de la raison, et d’avoir ainsi réponse à tout. Le roman, parce qu’il refuse d’ânonner le réel et ses normes, est à placer parmi les antidotes du fanatisme et on comprend qu’il en soit facilement la cible.
Qu’il soit attaqué indique d’ailleurs qu’il remplit son office et qu’il se porte bien. Peut-être même retrouve-t-il aujourd’hui, comme le souligne Kundera, une vitalité et une liberté neuves à être pratiqué par des écrivains qui sont à la jointure de deux cultures, qui ont dépassé assez le mal-être de l’ancien colonisé pour ne vouloir rien perdre d’une double appartenance, et qui lui apportent la sensualité violente de leur dualité, l’insolence de leurs refus. Aux règles du bien-écrire de la tradition universitaire européenne, ils opposent un anglais trempé dans le Gange, un français éclaboussé de créole ; à l’identité vampirique de l’ancien maître à penser et à vivre qu’illustre si bien le roman -écrit, lui, en arabe- du Soudanais Tayeb Salih Saison de la migration vers le Nord, ils opposent « l’identité-mosaïque » (magnifique expression empruntée à Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant) du métis culturel qui entend bien réclamer son dû et faire son miel de tout ce qui lui appartient.

Avec Faulkner, Hemingway, le roman américain avait déjà opposé aux raffinements analytiques du roman européen une prose nette, volontiers elliptique, par laquelle tout ce qui est à montrer reste à portée de regard. Le roman métis dont nous parlons est foisonnant le plus souvent et de facture complexe. Ainsi Les versets sataniques de Salman Rushdie juxtaposent et entremêlent trois histoires : celle de deux Indiens dont la vie se partage entre Londres et Bombay ; celle des débuts de l’Islam ; celle de villageois qui, sous la conduite d’une jeune illuminée, partent en pèlerinage à La Mecque et se noient dans la mer qu’ils croyaient traverser à pied sec... L’archange Gibreel, alias Gibreel Farishta, alias intermédiaire entre Dieu et Mahound, fait la navette entre continents et époques pour que se correspondent, souterrainement, d’une histoire à l’autre, d’un temps à l’autre, les agissements des hommes. Si vous ne saviez pas que l’existence même est métissage, le roman de Rushdie vous l’apprendra. Et dans ce foisonnement nous est rendue, miraculeusement, l’exubérance de Rabelais, la bonne santé de ses questions sans réponse, de ses oracles en rase-mottes... Panurge doit-il se marier ? ou Faut-il écouter l’archange Gebreel ? Même incertitude ironique en réponse. La prose est là, en son avènement, drainant l’homme, tissant et retissant son destin. C’est qu’être homme ne relève pas seulement de l’hérédité biologique et de l’histoire déjà accomplie mais d’un projet d’existence, toujours brouillé et hasardeux.

Pourquoi écrire ? La fiction serait peut-être inutile dans un monde totalement unifié, pacifié. Mais dans le monde éclaté où nous vivons, tout est à imaginer de nous-même, comme autrefois, comme demain sans doute.

Ecrivains et lecteurs, même combat... Je conclurai par un encouragement poétique -et souriant- de Maurice Fombeurre au lecteur : « C’est en lisant qu’on devient liseron ». Ne cédons pas à la facilité euphonique qui pourrait nous faire dire : c’est en écrivant qu’on devient écrivaillon... L’écrivain, quand il a surmonté l’angoisse de la page blanche, doit parier pour le sens de la page pleine. « On écrit pour mourir en paix » dit Maurice Blanchot, après et avec Kafka.