Dans un article intitulé A propos du style de Flaubert , paru dans La Nouvelle Revue Française en 1920, Marcel Proust écrit :
« la chose la plus belle de l’Education sentimentale, ce n’est pas une phrase, mais un blanc. Flaubert vient de décrire, de rapporter pendant de longues pages, les actions les plus menues de Frédéric Moreau. Frédéric voit un agent marcher avec son épée sur un insurgé qui tombe mort. “Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal !” Ici “un blanc” et, sans l’ombre d’une transition, soudain la mesure du temps devenant au lieu de quarts d’heure, des années, des décades ».

Un blanc en écriture, qu’est-ce sinon une absence qui détermine tout une rythmique différente, un style qui pour l’époque était nouveau.

Mais je poursuis l’extrait. Proust cite un passage du roman qui se situe entre la fin du chapitre V et le début du chapitre suivant de la troisième partie :
« “Et Frédéric, béant, reconnut Sénécal.
(fin du ch. V et début du VI)
Il voyagea.
Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, etc.
(les “etc.” sont de Proust).
Il revint.
Il fréquenta le monde, etc.
Vers la fin de l’année 1867”, etc.
Sans doute, dans Balzac, nous avons bien souvent : “En 1817 les Séchard étaient”, etc. Mais chez lui ces changements de temps ont un caractère actif ou documentaire. Flaubert le premier les débarrasse du parasitisme des anecdotes et des scories de l’histoire. Le premier, il les met en en musique ».

Carlo Ginzburg dans son dernier ouvrage, Les rapports de force. Histoire, rhétorique, preuve , a consacré un essai à ce fameux blanc qui s’intitule “Déchiffrer un espace blanc”. L’historien part de l’opposition formulée par Proust entre les deux manières de traiter le temps dans le roman, la première fondée sur les « scories de l’histoire », la seconde sur la « musique », pour montrer « que le style et l’histoire, loin de s’exclure réciproquement, sont inextricablement tressés l’un avec l’autre ».

« La “musique” que Proust admirait, nous dit-il, dans le roman de Flaubert était une musique visuelle ». Selon lui, une simple lecture à voix haute ne saurait produire « le même choc engendré par le brusque passage d’un paragraphe à l’autre, d’un chapitre à l’autre ». Par ailleurs, une autre technique utilisée par Flaubert produit un effet similaire : « la soudaine transition dans un même paragraphe ». Thibaudet a montré que l’usage de l’imparfait dans un passage célèbre de Madame Bovary « rend les songes d’Emma aussi réels que les bruits de la chambre ». Ginzburg cite également le commentaire de Gérard Genette sur ce même extrait qui, en se référant au manuscrit de Rouen, voit dans la suppression de l’adverbe temporel (“tout à coup”) le renforcement de cette continuité inattendue entre songe et réalité. Ginzburg après avoir étudié le manuscrit de L’éducation sentimentale découvre la même logique à l’oeuvre (« Puis il voyagea » est devenu « Il voyagea »).

« Proust voyait dans le “blanc” de Flaubert un expédient formel. Mais on doit cependant noter que le recours à l’espace blanc renforce le choc produit par un brusque tournant de l’intrigue. Le manuscrit de “L’éducation sentimentale” montre comment ce tournant a fini par s’imposer à Flaubert lui-même ».
C’est le côté indissociable du fond et de la forme comme l’a montré avec vigueur Mikhail Bakhtine dans son étude en réaction contre les formalistes “Le problème du contenu, du matériau et de la forme dans l’oeuvre littéraire”.

Quand on connaît l’importance de l’image pour Carlo Ginzburg, il ne pouvait pas manquer d’analyser le style fragmenté de Flaubert comme un exemple de montage cinématographique avant la lettre (ou plutôt l’image) : montage cut, fondu enchaîné, ...
« L’écriture fragmentée de Flaubert, surtout dans ses descriptions de paysages urbains ou champêtres vus à travers les yeux de son personnage - Frédéric Moreau -, met en lumière les implications des nouvelles techniques, à commencer par l’expérience exaltante du voyage en train ».

A partir du blanc flaubertien étudié par Proust, Ginzburg en vient finalement à soulever la problématique des narrations historiques, du lien entre le style et l’histoire.
« L’attitude actuelle des narrations historiques me paraît simpliste, parce qu’elle se contente, le plus souvent, d’examiner le produit final sans tenir compte des recherches (archivistiques, philologiques, statistiques, etc.) qui l’ont rendu possible. En fait, c’est sur la phase préparatoire qu’il faut faire porter l’attention, pour analyser l’interaction entre données empiriques et contraintes narratives à l’intérieur du processus de recherche ».

Il illustre ensuite ce processus par un exemple tiré de Marc Bloch. Ginzburg cite un passage des Souvenirs de guerre de Marc Bloch :
« Il est probable que tant que je vivrais, à moins que je ne finisse mes jours dans l’imbécillité, je n’oublierai jamais le 10 septembre 1914 - son baptême du feu en pleine bataille de la Marne. Mes souvenirs de cette journée ne sont pourtant pas extrêmement précis. Surtout ils s’enchaînent assez mal. Ils forment une série discontinue d’images, à la vérité très vives, mais médiocrement coordonnées, comme un rouleau cinématographique qui présenterait par places de grandes déchirures et dont on pourrait, sans que l’on s’en aperçut, intervertir certains tableaux ».

Cet extrait, émouvant, me rappelle la façon dont avaient d’élaborer le montage des séquences M. Antonioni et son scénariste T. Guerra, méthode de travail reprise dans l’une des célèbres séquences du film “Blow up” au cours de laquelle le photographe reconstitue à l’aide de clichés agrandis pris dans un parc une scène de meurtre dont il a été le témoin involontaire. Ginzburg pense que la métaphore de Marc Bloch est une reprise de l’image utilisée par Du Camp dans ses Souvenirs de l’année 1848 (« la bobine de ma mémoire s’est dévidée toute seule ») publiés trente plus tôt et dans lesquels il évoque en tant que témoin la mort d’un soldat ou d’un manifestant lors de la fusillade inaugurale de la révolution de 1848 à Paris.

« Peut-on penser que l’idée d’écrire l’histoire à rebours soit venue à Marc Bloch de sa passion bien connue pour le cinéma ? Faut-il croire que l’idée d’accepter les lacunes de la documentation comme élément narratif lui ait été inspirée par Flaubert ? Autant de questions qui ont toute chance de rester sans réponse ».

Le blanc de L’éducation sentimentale perçu subtilement par Proust devient pour Ginzburg une façon de s’interroger sur les formes narratives employées par l’historien.

Par opposition à la rhétorique cicéronienne (tiens bien ton sujet et les mots suivront) et « que partagent sans le savoir, nous dit Ginzburg, les sceptiques de la fin du XXème qui veulent à tout prix séparer les narrations historiques de la recherche sur laquelle elles se fondent », le texte de Proust propose un point de vue plus complexe. Citant le passage du romancier réagissant aux propos de Thibaudet sur Flaubert (« j’ai été stupéfait, je l’avoue, de voir traiter de peu doué pour écrire un homme qui par l’usage entièrement nouveau et personnel qu’il a fait du passé défini, du passé indéfini, du participe présent, de certains pronoms et de certaines propositions, a renouvelé presque autant notre vision des choses que Kant, avec ses catégories, les théories de la Connaissance et de la Réalité du monde extérieur »), Ginzburg conclue ainsi sa lumineuse et érudite étude sur le blanc flaubertien :
« Même s’il y a quelque emphase dans ces lignes, je considère que Proust avait raison de souligner la richesse cognitive de l’oeuvre de Flaubert, et, plus généralement, les possibilités cognitives de n’importe quelle narration. Comme j’ai cherché à le montrer, cette conclusion doit s’étendre non seulement à ce qu’on appelle (d’une formule peu heureuse) « histoire narrative », mais à toutes les formes d’historiographie, y compris les plus analytiques ».