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Les Ménines de Vélasquez

Le chef-d’oeuvre de l’apparence ?

lundi 19 décembre 2005 par Yvette Reynaud-Kherlakian

Georges Steiner dit -dans Réelles Présences- sa lassitude d’un savoir qui finit par ensevelir ce dont il parle sous les analyses, les commentaires, les commentaires de commentaires. Notre culture risque ainsi d’être faite de jugements préfabriqués qui nous désignent les œuvres à retenir et les critères selon lesquels elles doivent être appréciées ; le plus souvent, ces jugements évacuent la contradiction tonique au profit du raccourci péremptoire et paresseux qui nous donne l’illusion d’épuiser l’intérêt du sujet : la lecture du livre ou la contemplation du tableau devient alors inutile ou -pire encore- parfaitement stérile. Quand on sait que Racine peint les hommes tels qu’ils sont tandis que Corneille peint les hommes tels qu’ils devraient être, on a, n’est-ce pas, la quintessence d’Andromaque ou de Polyeucte ? On peut donc en rester là.

Je pense... donc je vois ?

Les Ménines de Vélasquez font partie de ces œuvres surchargées d’interprétations qui risquent de les masquer en prétendant les révéler. « Peut-être y a-t-il, dans ce tableau de Vélasquez, comme la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace qu’elle ouvre » suggère Michel Foucault au terme d’une dissection de l’espace du tableau tel que l’engendrerait et le limiterait, non pas le cadre, mais le jeu des regards. Lacan, lui, va jusqu’à mettre le psychanalyste et le spectateur des Ménines dans une même situation, soit devant « un ordre de représentation qui n’a à proprement parler rien à faire avec ce qu’aucun sujet peut se représenter » ... Avant eux, Ferrari se demandait déjà : « Où est la réalité ? Où est le tableau » ? Bonne question sans doute, pourvu que l’on ne prétende pas y répondre en sortant de l’espace du tableau.

Certes, ces analyses peuvent être, en elles-mêmes, comme sur le plan culturel, fort intéressantes. Elles signifient que toute grande œuvre suscite dans l’activité mentale de qui la pratique avec attention des associations capables de féconder le champ de la connaissance -voire de la sensibilité- et il est toujours excitant pour l’esprit de rencontrer dans la fermentation de la pensée l’écho d’une musique, d’un poème ou d’un tableau. Ce que je refuse, c’est que ces analyses soient la lorgnette qui délimite ma vision alors que je prétends regarder et regarder encore pour retrouver quelque chose de l’émerveillement originel qui m’a fait m’abîmer dans l’oeuvre -et pour le comprendre.

Au fil des images

...
Le peintre souverain--- Loin du Prado, j’en suis réduite à regarder, à scruter les images fournies par cartes postales albums, livres d’art, sites artistiques d’internet. Toutes rappellent d’abord que Vélasquez nous donne à voir son atelier -ou du moins un lieu recomposé qui rassemble des éléments significatifs de son activité : quelques-unes de ses toiles, quelques-uns de ses modèles et surtout le geste pérenne de l’artiste saisi par son propre pinceau dans l’exercice de sa fonction de peintre de la Cour. Contours des êtres et des choses, proportions, distribution des volumes, des plans, des lignes, des trouées de la lumière, des plages colorées : ces images nous permettent de dégager la géométrie de l’œuvre, soit les repères qui vont nous dévoiler l’anatomie du peuplement de son espace pictural.

Le chatoiement lumineux et coloré du premier plan qui capte d’abord l’attention apparaît vite comme une sorte de leurre. La solennité attendrissante, un rien comique, de la petite infante -qui écoute ou n’écoute pas l’adjuration de la ménine agenouillée mais regarde sûrement ce qui mérite d’être vu- fait valoir le surplomb sobre et sûr du peintre par qui la peinture arrive et qui, rabattu à gauche du tableau, est comme encastré dans l’omniprésence de son oeuvre : les tableaux déjà peints étalent leur discrète certitude derrière lui et au-dessus de sa tête ; la haute et claire bordure de l’envers sombre du cadre appuyé sur le chevalet signale l’ampleur de la toile en chantier ; la tension du regard vers un modèle invisible -mais assez palpable là, quelque part derrière nous, pour nous inviter à rester hors champ- suspend le mouvement du pinceau incliné au-dessus de la palette ; l’image des modèles -le couple royal lui-même- reflétés dans un miroir placé en arrière de l’épaule gauche de Vélasquez renvoie à une présence réelle , peut-être insaisissable mais que le peintre a pourtant pour mission de représenter. La gravité du peintre n’a rien à nous révéler -et ne nous révèle rien- des humeurs de l’homme ; elle ne fait rien d’autre que signifier la concentration sur une tâche -une tâche assez prégnante pour déséquilibrer subtilement l’ordre de valeur des représentations.

Ménines et Cie--- Car nous sommes dans un monde éminemment théâtral, dont le peintre découpe -ou compose- pour nous une scène, un monde où chacun existe d’abord comme créature de la puissance royale. Il suffit de nous montrer le reflet de cette présence dans un miroir pour nous rappeler le règlement. Nous pouvons alors revenir aux personnages du premier plan : si la lumière arrive d’une fenêtre dont nous ne voyons guère que l’embrasure à droite, la posture apprêtée de l’infante qu’encadre la sollicitude sourcilleuse des suivantes, la dignité empesée de la naine, (une anomalie supportable, la folie du bouffon, l’animal domestiqué font participer la nature au divertissement royal) ou la présence tutélaire et à demi effacée de deux adultes à l’arrière-plan, disent le respect rigoureux de l’étiquette. Serait-ce pour cela que le tableau s’appelle Les Ménines ? Il n’y a guère que le mouvement des mains et le lancer joueur de la jambe du petit personnage, tout au bord du tableau à droite -et peut-être aussi la pesanteur maussade du chien couché- pour mettre une note d’impertinence dans l’ensemble.

La porte ouverte--- Il y a une autre trouée lumineuse dans le tableau, face à nous, celle qui accroche d’abord le regard sans le retenir. On nous dit que le personnage qui s’encadre entre dedans et dehors sur deux marches d’escalier dans l’ouverture de la porte est le chambellan de la reine et que le geste par lequel il retient la tenture est le symétrique, voire le symbole du geste du peintre qui tient le pinceau. Pourquoi pas ? Mais ce qui m’importe, c’est que son geste révèle la lumière du dehors vers laquelle il va, après un regard révérencieux en direction du couple royal. Le monde de la Cour, ça ne suffit sans doute pas à faire LE monde. Merci Maître Vélasquez de nous rappeler que le visible, ça peut n’être qu’un reflet, une apparence, un masque. Ou un casque. Celui, par exemple dont vous affublez ailleurs le dieu Mars quelque peu avachi dans sa nudité de soudard après victoire remportée et célébrée... Ainsi le peintre qui représente sait, d’un pinceau précis et léger qui ne caricature pas, qui ne dramatise pas, montrer l’apparence dans ce qu’elle est, pour ce qu’elle est, vide de tout envers psychologique comme de toute référence à une transcendance qui la justifierait. La seule transcendance ici est celle du geste qui peint et qui participe, peut-être, de la lumière essentielle du dehors...

Réelle présence

Elles me montrent beaucoup de choses ces images -trop peut-être- et j’ai tendance, à travers elles -et après tant de ces analystes éminents qui m’impatientaient tout à l’heure-, à épeler didactiquement les éléments du tableau, au risque d’en émietter la signification, alors que je me proposais d’en suggérer la magie. C’est que ces images -si fidèles qu’elles veuillent être- ne sont que des prothèses d’anticipation ou de souvenance. Manque l’œuvre dans sa réelle présence qui ne s’adresse pas seulement au regard. Un tableau, on le parcourt de gauche à droite, de droite à gauche, on s’en éloigne, on s’en rapproche ; l’espace qu’il nous propose ne se révèle que dans un rythme temporel qui sollicite le corps tout entier... Vient ou ne vient pas le moment de grâce où la perception chercheuse, inquiète s’unifie et s’apaise en contemplation. Le spectateur partenaire de l’œuvre devient le réceptacle où s’opère la transsubstantiation : la représentation se fait présence réelle. Oui, mais de quoi ?

Au Prado, j’ai été, de tout mon cœur, de tout mon corps, la partenaire des Ménines dans un éclairage calculé pour faire éclater d’emblée le contraste entre la moitié supérieure du tableau où les formes s’esquissent à peine dans une patine plate, brune et ambrée et la moitié inférieure, celle de la profondeur creusée entre la porte ouverte et la chaude parade des ménines. La porte ouverte et le rideau tiré béent, au-delà d’une volée de marches, sur un jour lointain, crémeux et bleuté -simple toile de fond qui n’éclaire rien et sur laquelle se découpe, dans une sorte de tremblé qui en frange les contours, la silhouette du chambellan. Le battant de la porte aux alvéoles gorgées d’or, les premières marches de l’escalier vibrent de la même lumière que celle qui anime le miroir de touches rouges et bleues, qui chiffonne de blanc les manches et le poignet droit du peintre, qui traverse la blondeur diaphane de la petite infante et souffle un peu de rose sur le bouquet piqué dans son corsage, qui travaille le lourd visage de la naine et ménage des froufrous blancs et des parements mordorés dans la masse de ses atours...

Et voici qu’à un moment, un espace m’a été donné, total, dense et léger, irréfutable, habité de présences étagées, aux vêtures droites et souples pour les hommes, débordantes, encombrantes et mousseuses pour les femmes, présences nécessaires au geste du peintre et pourtant suspendues à ce même geste dans un arrêt sur image de ballet de boîte à musique- ; espace tissé de regards qui convergent vers un invisible sûrement majestueux mais dont un miroir ne m’accorde que le reflet dérisoire. Y aurait-il une vraie vie ailleurs, au-delà de ce huis-clos où le peintre fixe en un instant d’éternité le jeu redoublé des apparences et de leur représentation ? Ici, personne ne peut délier le corselet de la petite infante à l’œil obéissant et à l’oreille rétive mais le peintre fait bouillonner tendrement, dans un froissement d’étoffes sombres et claires, la crispation du bras droit encore pris dans le geste implorant de la suivante -tandis que le bras gauche, détendu avec grâce, s’apprête sans doute à miniaturiser la révérence qui incline le modèle à imiter, soit l’autre ménine, à peine adulte mais totalement sérieuse dans l’accomplissement de son rôle.

La réelle présence dans Les Ménines ? C’est bien, magistralement suscitée et interprétée par le pinceau-baguette magique du peintre, celle de l’apparence dans la plénitude paradoxale de son éclat et de son insignifiance.

Pascal s’irritait de la vanité de la peinture qui s’attache à valoriser des choses insignifiantes. Les Ménines sont peut-être le chef-d’œuvre de la représentation le l’insignifiance et le geste auguste du peintre a ici raison contre le moralisme étriqué du penseur. Goûtons le privilège, -héritiers que nous sommes- d’aimer et de confronter Vélasquez et Pascal morts à deux ans d’intervalle et qui ne se sont pas connus.

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