Arthur Rimbaud
Franck Bouysse
Michel Houellebecq
Georges-André Quiniou
Michel Houellebecq
Delphine De Vigan
Pauline Delabroy-Allard
Lionel-Edouard Martin
Georges-André Quiniou
Dominique Rolin

18 ans !




Accueil > THEATRE > Les Nègres de Jean Genet

Les Nègres de Jean Genet
mercredi 28 décembre 2005 par Bouchta Essette

Le jeu et le rituel dans Les Nègres [1] de J. Genet

Parmi les données dramaturgiques investies par J Genet dans ses écrits théâtraux, à côté des dichotomies : illusion et réalité, ombre et reflet, masque et scénographie conçues généralement en porte à faux par rapport à une pratique théâtrale désuète basée sur le représentation et l’identification, il est aisé de remarquer une dichotomie dramaturgique non moins prégnante dans ses écrits, lui permettant de rendre plus sensible l’effet de théâtralisation escompté : il s’agit des concepts du jeu et du rituel que nous proposons d’analyser dans sa pièce théâtrale : Les Nègres.

Commençons d’abord par quelques éléments de définition. Qu’est-ce que le rituel ? Ce terme est généralement associé à une panoplie de concepts : tels la cérémonie, l’étiquette les coutumes, le rite et la ritualisation. Il est par ailleurs en rapport avec le sacré, la magie les croyances et les mythes ; Il s’implique dans la vie de l’homme au point qu’il est quelquefois malaisé de dire si par exemple telle prise de repas relève d’un rituel ou d’une pratique quotidienne tout court. Car après tout, si un rituel peut rentrer dans le cadre d’une pratique quotidienne, cette dernière ne rentre pas forcément dans une pratique rituelle. La différence est vraisemblablement marquée par le code qui distingue toute pratique rituelle.

Cet ensemble de pratiques en usage dans une société déterminée peut avoir une dimension individuelle à valeur médiatisante : c’est le cas des rites de passage ou d’initiation. Comme il peut revêtir un caractère collectif ainsi appelé rite d’intensification dont le plus éloquent est sans doute ce qu’on appelle « rites de rébellion » qui sont liés aux crises de groupes dont la cohésion est entamée. Le plus célèbre étant le rite de « Lincwala » pratiquée dans la royauté Zwali en Afrique centrale.

Au cours des manifestations rituelles, normes et valeurs semblent temporairement s’inverser. Aussi les femmes se comportent-elles comme si elles étaient des hommes, les esclaves font les rois, les maîtres jouent aux subalternes, de telle sorte que les transgressions de tout type, dont les plus obscènes, sont autorisées. Ces rituels ont généralement une fonction cathartique. On n’est pas loin de l’esprit du carnaval ou même des saturnales romaines.

En outre, le rituel peut avoir d’autres fonctions : Une fonction expressive, symbolique et productrice de sens. Dans ce cas, le rite dit quelque chose. Comme il peut avoir une fonction instrumentale, pragmatique et situationnelle, et dans ce cas il fait quelque chose. Enfin le rituel peut avoir une valeur soit négative quand il est afférent aux tabous et aux interdits, soit positive quand il concerne les sacrifices ou la magie homéopathique ou les rites piaculaires. Par ailleurs les pratiques rituelles sont intimement liées au phénomène de la répétition. Dans le mythe de l’éternel retour [2] M. Eliade pense q’un objet ou un acte ne devient réel que dans la mesure où il imite ou répète un archétype. Ainsi la réalité s’acquiert exclusivement par répétition ou participation.

Le principe de répétition souligne de ce fait le caractère cyclique et circulaire du rite, le rituel étant irrémédiablement coextensif aux questions religieuses, qui sont dans une certaine mesure au centre de toutes les préoccupations humaines. Il est difficile de concevoir une vie en dehors de cet invariant. En effet, selon Eliade toujours, au fond de chaque être humain, demeure un besoin plus ou moins en éveil de sacralité et de religiosité, ce qui donne un sens humain à toute chose. Il ajoute que l’homme moderne, radicalement sécularisé, se croit ou se veut athée, areligieux ou tout au moins indifférent. Mais il se trompe. Il n’a pas encore réussi à abolir « l’homo religiosus » qui est en lui, soulignant qu’une société areligieuse n’existe pas encore, qu’elle ne peut pas exister, et que, si elle se réalisait, elle périrait au bout de quelques générations d’ennui, de « neurasthénie ou par suicide collectif ».

Dans Les Nègres de J. Genet, cette « véritable architecture de vide et de mots », si on en croit Archibald, gestes et mouvements, actes et paroles, tout semble baigner dans une atmosphère de rites et de répétitions, de jeu et de déréalisation. Les Nègres constituent l’épiphanie d’une espèce de « sacré » et de « rituel » tels qu’ils sont définis par Genet. Le dramaturge nous installe à côté, dans un monde rêvé et factice, où tout devient possible, où le Nègre joue à blanchir et le Blanc à se négrifier, où tout semble participer des rites de rébellion, où les valeurs admises sont littéralement inversées, où la morale se voit drapée dans une acception tout à fait inédite : « Regardez ! Regardez, Madame, demande avec insistance Félicité à la reine. La nuit que vous réclamiez, la voici, et ses fils qui s’approchent. Ils lui font une escorte de crime. Pour vous, le noir étant la couleur des curés, des croques- morts et des orphelins. Mais tout change. Ce qui est doux, bon aimable et tendre sera noir. Le lait sera noir, le sucre, le riz, le ciel, les couleurs, l’espérance seront noirs- l’opéra aussi, où nous irons, noirs dans les rolls noires, saluer des rois noirs, entendre une musique de cuivre sous les lustres de cristal noir... » p.105

Dans cet univers en marge du monde institutionnalisé et normalisé, l’espace des Nègres nous invite à célébrer l’édification d’une réalité plutôt fantastique avec ses nouvelles dimensions : jeu et rituel, voire jeu rituel, voilà entre autres ce qui distingue ce monde à échelle réduite où le Nègre est nègre jusqu’à la moelle et le Blanc n’est blanc que jusqu’au moment où il se laisserait volontairement trahir par cette bande noire entourant sa tête et laissée délibérément visible sous le masque qu’il porte comme l’exigent les impératifs du jeu, comme si la négritude était à l’origine de tout. En effet, M. Esslin [3] remarque que dès le premier discours d’Archibald, la pièce emprunte la forme d’une cérémonie rituelle plutôt que celle d’une discussion directe sur le colonialisme. Jouer à être ce qu’on n’a pas été, ce qu’on aurait aimé être, voilà l’une des dominantes de la pièce. Car le jeu est dès le départ exhibé comme une donnée inhérente au théâtre de Genet -cet espace de tous les possibles- sous forme de spectacle organisé par les Nègres, et salué cérémonieusement par la cour.

Or, si d’habitude le jeu représente une situation symétrique entre des parties adverses considérées initialement comme égales, qui finit généralement par un écart différentiel dans la mesure où il y a forcément un gagnant et un perdant, dans Les Nègres, ce qui constitue déjà une entorse sérieuse à ce qui est consacré, le jeu qui se fait entre les Nègres et la cour est donné comme « asymétrique » [4] du fait que les Blancs sont présentés imbus de leur blancheur et partant de leur supériorité, quant aux Noirs, ils sont englués (piégés s’entend) dans leur négritude et partant dans leur sentiment de culpabilité. « Ce soir, dit Archibald, nous jouerons pour vous(26) de sorte, ajoute-t-il, « qu’un tel drame ne risque pas de pénétrer dans vos vies précieuses »(26) Comme le « jeu » est disséminé dans le préjugé, le jeu entre les Nègres et la cour a pour origine le préjugé et pour finalité la dissipation de ce même préjugé. Avant que la machine « saturnale » ne se mette en branle, les uns jouent aux innocents et les autres aux coupables : un face-à-face qui se joue donc sur un espace branlant, comme dans un rêve, pour que rien ne puisse prévenir la culbute.

Cette volonté affichée par les Nègres de s’accepter comme coupables, nous la ressentons à travers toute la représentation comme un poids dont l’histoire les a chargés depuis le « noir » des temps, ce qu’ils assument en toute conscience et avec un courage stoïque pour, plus tard, pouvoir en entamer efficacement la valeur. Coupables !, Même si, au font, ils sentent qu’ils ne le sont pas tout à fait dans la mesure où ils ne sont que ce qu’on a voulu qu’ils fussent, ils n’auront de cesse de jouer à l’être, absurdement..

Face à cette réalité qui les dépasse par ses propriétés factices et fragiles, d’abord scéniques( les Blancs incarnent une supériorité symbolique en raison de leur position surplombant celle des Noirs), ensuite eu égard à tous les biens que ces mêmes Blancs ont dû accumuler, frauduleusement, au cours des siècles : « J’offrirai mes bijoux, clame la reine,. J’ai des caves pleines de caisses, pleines de perles pêchées par eux dans leurs mers mystérieuses, des diamants, de l’or, des louis déterrés de leurs mines profondes, je les donne, je les jette... »(36)

Les Nègres n’ont à afficher que leur sentiment de culpabilité à cause de ce que Vertu appelle « la tentation du blanc »(36) ; une tentation à laquelle a succombé Diouf : « Sur ma tête comme sur la votre, dit-il à Archibald, légère et insupportable est descendue se poser la bonté des Blancs. Sur mon épaule droite, leur intelligence, sur la gauche tout un vol de vertu, et quelquefois dans ma main, en l’ouvrant, je découvrais blottie leur charité. » (44) ; une tentation à laquelle a failli succomber aussi le valet que trahit sa position sociale - et peut-être même son identité- hybride au moment de l’exécution de la cour : « Vous allez me battre, dit-il, en tremblant, à Archibald, je ne supporte pas la douleur physique, vous le savez, car j’étais artiste. En un certain sens, j’étais des vôtres, victime aussi du gouverneur général et des corps constitués. Vous dites que je les vénérais ? Oui et non. J’étais très irrespectueux. Vous me fascinez beaucoup plus qu’eux. En tous les cas je ne suis plus ce soir ce que j’étais hier, car je sais aussi trahir. »(119) C’est une culpabilité que les Noirs vont pouvoir assumer en tant que comédiens chargés de jouer les coupables. . « Nous sommes, dit Archibald, sur cette scène semblables à des coupables qui, en prison joueraient à être des coupables. »(49) Et cela afin de « mériter leur réprobation et les amener à prononcer le jugement, ajoute-il, qui nous condamnera »(41)

Aussi, pour susciter cette réprobation et mériter une condamnation justifiée qui les rassure dans leur culpabilité, les Nègres multiplient-ils les actions répréhensibles. Ils se font voleurs de langage qu’ils s’appliquent à déformer pour le vider de sa substance répressive : « C’est par l’élongation que nous déformerons assez le langage pour nous envelopper et nous y cacher »(38) ; mais aussi par son exploitation par Vertu et Village lors de leurs ébats amoureux qui, ayant atteint une certaine intensité, provoquera la réprobation d’une reine plaintive, accusant de la sorte les Nègres : (« Ils ont volé ma voix ! Au secours... »(55)

Mais comme le jeu doit être mené jusqu’au bout, absurdement, autant qu’il prenne alors une proportion grandiose, qu’il représente un crime, si bien réussi par son faste et sa poésie qu’il tend à se confondre avec un crime véritable, capable de créer lui aussi les mêmes effets : A. Artaud ne dit-il pas que « nous croyons qu’il y a dans ce qu’on appelle la poésie, des forces vives, et que l’image du crime présentée dans les conditions théâtrales requises, est pour l’esprit quelque chose d’infiniment plus redoutable que ce même crime réalisé ? » [5] Pour que le crime, commis par les Nègres, soit efficace et encourre la réprobation des Blancs, il faut qu’il soit propre, limpide et sans équivoque. Un crime qui ne suscite ni remords ni repentir, réalisé en toute conscience, un crime susceptible de sauver son auteur seulement « s’il l’a accompli dans la haine »(59) Voilà pourquoi ils s’y livrent avec un certain enthousiasme et acharnement, à chaque reprise, comme si la répétition de ce jeu de crime, à intervalles temporels et réguliers, garantissait leur pérennité et consacrait leur grandeur bafouée.

Or, comme le crime accompli sur une Blanche, qu’il s’agit de violer et d’assassiner, doit être exécuté en tant que jeu, Genet n’oubliera pas de nous rappeler, comme par un effet de distanciation, quand le jeu se colore de sérieux, qu’il est question d’une simple représentation, et cela en installant ponctuellement une multitude de jalons que nous proposons d’appeler « rampes dramaturgiques » dont la fonction est de créer un effet de théâtralisation et qui se manifestent de diverses manières dans la pièce. Il y a effectivement tout un arsenal lexical afférent au thème du jeu tels que : « c’est un jeu », « nous jouerons », « spectacle » « cérémonie », « simulacre », « cérémonial », « rire orchestré », « récitation », « comédiens », « spectateurs », « illusion », « parade », « divertissement »...

Au niveau du jeu représentatif, la pièce obéit à une structure telle que dialogues et didascalies concourent à la déréalisation de tout ce qui se déploie sur la scène. L’aspect carnavalesque de cette indication scénique est révélateur à cet égard : « Bobo, de derrière le paravent de droite, apporte une console supportant une perruque blonde ; un masque grossier de carnaval, en carton représentant une femme blanche aux grosses joues et riant... »(62)

Pour représenter le meurtre, et pour que ce crime soit cantonné en dehors de la réalité, Genet recourt à la technique de l’alternance, de telle sorte qu’il parvient à prévenir toute tentative, voire toute tentation d’identification de la part du spectateur et d’incarnation de la part de l’acteur. Ce procédé à effet de théâtralisation est très fécond dans la pièce : du côté de l’acteur, plusieurs rappels à la retenue lui sont adressés, quand, emporté par la verve et l’exubérance, il a tendance à enjamber les limites du jeu pour libérer ses tendances personnelles.
Ces incartades émaillent la pièce. Au début, Neige ne s’incline pour saluer la cour que quand Archibald lui rappelle avec insistance qu’il ne s ‘agit que d’un jeu. Bobo rappellera plus tard à la même Neige : « Vous faites intervenir votre tempérament, vos colères, vos humeurs, vos indispositions, et vous n’en avez pas le droit. »(29) Archibald, en véritable meneur de jeu, fera une remarque similaire à Village : « Attention Village, n’allez pas évoquer votre vie hors d’ici »(45), et à Vertu : « N’évoquez pas votre vie. »(48) Toutefois, s’il y a des modifications non prévues qui s’imposent au cours du jeu, qu’elles participent de cette volonté déréalisatrice qui place actes et gestes des protagonistes en deçà ou au-delà de toute illusion théâtrale. A cet effet Archibald suggère à Village « de ne rien changer au cérémonial, sauf, naturellement si vous découvrez quelque détail cruel qui en rehausserait l’ordonnance. »(31) Autrement, Archibald ne semble rien ménager pour contourner la réalité quitte à exploiter les vertus de l’invraisemblable, et ce en exigeant « que la politesse soit portée au point qu’elle en devienne une charge monstrueuse »(44)

Pour ce qui est du côté du spectateur et/ou du lecteur, et afin de rendre caduque toute possibilité d’identification, Genet, dans la première représentation du meurtre, exploite d’abord les propriétés déréalisatrices du récit au passé, tant il est vrai que, selon Artaud le théâtre se caractérise par la temporalité de l’immédiat. Tous les détails de ce meurtre seront rapportés au passé : « Il faisait assez doux... il y avait une vielle clocharde accroupie.... Elle pionçait.... Elle s’est réveillée... Je l’ai étranglée... » (33,4)

Plus tard, pressé par ses amis de leur jouer une dernière fois la représentation de ce meurtre, Village demande à être excité. Ici, passé et présent vont alterner, mettant en exergue l’intérêt qu’il porte à cette Blanche qui n’est plus envisagée comme une pocharde, mais comme une femme affriolante, capable d’enflammer ses sens. Il ne peut se départir de son emprise et de sa fascination, que, seulement s’il a détraqué par quelques artifices l’envoûtement de cette représentation. Voilà comment nous pouvons comprendre l’emploi concomitant du passé et du présent. : « Pour la rendre amoureuse..., pour l’attirer, j’avais dû... »(58) ; « Elle était donc là... »(64). Le récit passe au présent : « J’entre... Je m’apporte...Je regarde...Je jette... »(66) puis, de nouveau, un retour au passé : « La lune s’est levée »(67) avant que ne s’instaure imperceptiblement le dialogue : « Ecoutez chanter mes cuisses »(67). Village se ressaisit soudain, comme pour mettre un terme à son débordement, prétextant qu’il fallait parer sa victime d’une jupe.
Ce message qui permet de créer un effet de théâtralisation offre une lecture à double entente ; il annule par la même occasion toute illusion théâtrale, et permet de souligner qu’il s’agit bel et bien d’un jeu de réel. Et à peine le dialogue reprend-il de nouveau, au présent, avec un Diop « enjuponné »- sans oublier ce détail qui précède cette reprise ; un détail à fonction à la fois phatique et dé-réalisatrice : « Bien je continue (67) », que toute illusion théâtrale s’évanouit pour que le jeu occupe magistralement le devant de la scène. Dans la même tirade prononcée par Village, alternent récit, dialogue et commentaire : « Ecoutez chanter mes cuisses, ...mes cuisses la fascinaient... Elle a même le culot de s’en vanter...Dans le grenier où on l’a fait coucher j’entendais la mère appeler... »(68)

Ses tendances à la transgression touchent, comme nous venons de le constater, à ce qui peut être considéré comme le nerf le plus sensible du théâtre, en l’occurrence le dialogue. Il arrive quelquefois que celui-ci donné au départ comme tel, se révèle en fait une espèce de discours « récital » [6], contribuant ainsi à pervertir ou du moins à subvertir sa finalité. Dans ce cas, le personnage débite son texte comme s’il était seul, négligeant tout ce qui se dit autour de lui. Ce n’est guère un dialogue de sourds -très fréquent au théâtre- ce n’est même pas un aparté ou un monologue, c’est une récitation qui consiste à dérouler des mots pour dire quelque chose, certes, mais aussi pour isoler, vis-à-vis des autres, le personnage dans une sorte de solitude ou d’exclusion. Ce procédé est utilisé chaque fois que le personnage manifeste son rejet de l’altérité. Le choix de cette entorse théâtrale se fait quant l’un des Nègres est interrompu par un membre de la cour ou par l’un de ses congénères qui semble ne pas adhérer à son entreprise.

C’est le cas d’Archibald qui, interrompu par la reine, laisse deviser la cour pour reprendre, plus tard, son récit là où il l’avait arrêté, rendant ainsi la communication impossible : l’expression « l’Afrique s’enfonce ou s’envole... » suspendue à la fin de sa première tirade à la page 26, est textuellement reprise à la page 27 à la tête de ce qui n’est en fait que la suite de la même tirade récitée par le même Archibald. A la page 31, interrompu par la même reine qui ne résiste pas à l’envie de débiter quelques fadaises, Village reprendra à la page 32 sa récitation avec la même expression suspendue, soulignant la même volonté d’exclusion : « multiplier ou allonger mes soupirs. » Mais quand ce n’est pas la cour qui s’interpose pour que se déroule le récit, et que c’est l’un des partenaires noirs qui le fait, ce sera pour traduire une certaine friction qui les oppose, ce qui instaure un semblant d’exclusion.

Cela se produit quand Vertu et Village jouent au jeu interdit de l’amour. Car c’est un jeu hors du jeu qui, en fait, n’a grâce ni aux yeux de la cour qui se sent mimée, voire parodiée, ni aux yeux des Nègres qui se sentent trahis par des pratiques suspectes : « Allez foutez le camp ! dit Archibald à Village, Sors ! Va-t-en. Va chez eux s’ils t’acceptent. Et si tu réussis à être aimé d’eux, reviens me prévenir. Mais faites-vous d’abord décolorer »(49)

Le refus de dialoguer avec Diouf, refus ostensiblement affiché par les Nègres, abonde lui aussi dans le même sens. Afin de ne pas se laisser convaincre par ses propos qui prêchent l’assimilation, ils décident unanimement de l’"esseuler". « Irrité », Archibald lui dit : « Parlez donc s’il vous plait, monsieur Diouf, mais nous, avec nos yeux clos, nos bouches cousues, nos visages stériles, tâchons de suggérer le désert. Bouclons-nous »(42)

Pour ces Nègres soumis aux pires privations, la seule activité qui leur est autorisée est le jeu, c’est « le seul domaine qui nous reste, dit Archibald, ! Le théâtre »(48), ce jeu durant lequel ils vont déployer leurs ressources ludiques et dont ils tâcheront de pérenniser la durée, ce qui leur assure un minimum de sécurité -le temps de la représentation au moins-. Le théâtre est l’espace de la potentialité. Ainsi, comme pour narguer la cour, Village rétorque à Archibald qui lui rappelle les règles du jeu : « Mais je reste libre d’aller vite ou lentement dans mon récit et dans mon jeu. Je peux me mouvoir au ralenti ? Je peux multiplier ou allonger les soupirs ? »(31)

Le jeu s’exhibe davantage comme tel quand Village joue tout à la fois les rôles du bourreau et de la victime et fait intégrer à la représentation Félicité dans le rôle de la mère de la victime, Bobo dans celui de sa voisine la boulangère et Neige dans celui de sa sœur Suzanne. A ce jeu dans le jeu ou théâtre dans le théâtre, une espèce de mise en abyme, fait écho un autre jeu dans le jeu quand la cour se démasque pour créer un effet de théâtralité après l’exécution du coupable noir dans les coulisses. Les personnages ne joueront plus les Blancs mais les Noirs, et seront désignés par des dénominations exhibées comme des emprunts tels que : « celui qui tenait le rôle du juge »(109).

Le jeu devient quelque peu extravagant, frôlant pour ainsi dire le fantastique quand la victime se voit attribuer une multitude de performances : Elle sait jouer au piano, elle tricote, elle chante, à l’harmonium, elle prie, elle peint à l’aquarelle, elle rince les verres, une fois elle grilla sans les flammes, pour, finalement, telle une gigogne, accoucher des poupées représentant les membres de la cour. C’est donc d’une façon ponctuelle, voire rituelle que Genet émaille sa pièce de références, disons autotéliques, qui confèrent au théâtre sa dimension gratuite et ludique. « Ne crains rien, il s’agit d’une comédie »(89), serine Archibald à Village.

Le jeu atteint son acmé avec le simulacre parodique d’un tribunal et d’une justice dressée pour juger les Nègres ; un jugement qui prend des allures de plus en plus fantastiques avec la mise en scène d’une joute oratoire opposant la reine à Félicité et qui tourne paradoxalement à l’avantage de cette dernière. Un duel dans lequel la reine frise l’ubuesque pour ne pas dire la démence. Inspirée, elle vocifère : « Vous m’empêchez, ma belle, que je n’ai été plus belle que vous ! Tous ceux qui me connaissent pourront vous le dire. Personne n’a été chanté plus que moi. Ni plus courtisé ni fêté. Ni parée. Des nuées de héros, jeunes et vieux, sont morts pour moi. Mes équipages étaient célèbres. Au bal, chez l’empereur, un esclave africain soutenait ma traîne... »(104). Ce tableau, où est programmée la révélation du verdict, reflète des attitudes d’autant plus fantasmatiques qu’il arrive à Félicité de se comporter comme une reine quand celle-ci se voit acculée à adopter les démarches d’une soubrette. C’est un burlesque carnavalesque de bonne facture qui se déploie sous le regard émerveillé des spectateurs. Aguicheuse, la reine déclare : « Mais vous serez forts et nous charmeurs. Nous serons lascifs. Nous danserons pour vous séduire »(107.) Tout comme le missionnaire se prendra au piège qu’il a lui-même tissé aux Nègres : « Ces enfers que je vous ai apportés, vous oserez m’y pousser ? »(118) Cette architecture de vide et de mot s’achève sur un jeu de mort si dérisoire et si fantastique que les condamnés auront le choix de mourir comme ils veulent, quand ils veulent et là où ils veulent avant de pouvoir ressusciter.

Maître de la scène et donc de cet espace fantasmatique que les Nègres essaient de construire à l’aide des mots et des gestes comme un rempart dressé contre ce monde qui les a exclus, les Nègres vont pousser le jeu jusqu’à ses ultimes limites, jusqu’à en faire un jeu ritualisé soumis à des règles encore plus précises, encore plus ponctuelles. Car jeu et rituel ont toujours été limitrophes. Exécuté avec minutie, religieusement, le jeu peut en effet se muer en rituel que nous considérons comme son devenir potentiel, avec lequel il est lié dans une consubstantialité irréductible. Le rite, cette pratique personnelle ou collective, est donc soumis à des règles plus contraignantes dont le respect scrupuleux garantira la mutation de son caractère ludique en caractère rituel. Le rite n’est dans ce cas que le jeu assagi. Le jeu est adolescent, serait-on tenté de dire, le rite est adulte.

Dans Les Nègres de Genet, le rituel occupe une place de choix. De même que le jeu qui est une partie jouée entre deux entités données initialement comme égales est subverti comme nous venons de le constater, il en sera de même pour le rituel. A l’inverse du jeu cependant, le rituel a pour origine une situation asymétrique et diffère du jeu qui est souvent une activité gratuite, par son caractère plutôt utilitaire. Son but est en effet d’engendrer une symétrie. C’est ainsi que le non-initié tend à être initié, le profane à se sacraliser, l’infidèle à devenir fidèle tout comme le malade à être guéri. Dans cet espace scénique où seuls dominent le rêve et le fantasme que soutient une réalité illusoire, tous les accessoires et les ingrédients du rituel sont évoqués : cérémonial, masque détail, répétition, prière, danse, chant, hyporchème...Et comme si Genet voulait rester fidèle à ses tendances transgressives, il dépouillera graduellement le rituel de sa valeur traditionnelle pour l’enrober sous des couleurs parodiques et tendancieuses.

De même que le jeu est ponctuellement désigné comme jeu, le rituel sera rituellement désigné comme rituel. Certes, c’est sous le signe du cérémonial que commence la pièce avec des Nègres qui saluent « cérémonieusement la cour »(23). Toute l’action de la pièce sera centrée sur ce catafalque placé au milieu de la scène comme un pivot, enveloppé d’un linge blanc et parsemé de fleurs, de roses, mais aussi de tulipes, d’iris et de lys. Faire et dire des acteurs sont subordonnés à une multitude de contraintes qui donnent à la pièce un air de prière ou de cérémonie.

Au niveau du dire, parler c’est devoir puiser dans une langue d’emprunt sur laquelle les Nègres tâcheront d’agir pour en modifier l’impact. La langue n’est plus seulement un véhicule, elle devient un sujet de poésie soumis à un code contraignant : « Faites donc de la poésie, dit Archibald, puisque c’est le seul domaine qui qu’il nous soit permis d’exploiter » 38. Mais que cela se fasse, précise-t-il plus loin, par le biais de « l’élongation ». Et pourtant, elle reste l’un des rares moyens qui leur assure en quelque sorte la pesanteur et la sécurité. Le Nègre de Genet est l’adepte de ce credo qui dit : « Je parle donc je suis. »

Or il s’agit de parler d’une manière telle que l’on sent matériellement les mots que l’on parle. Alors seulement on peut être. Pour cela, il faut une parole expressive, lente ritualisée et perceptible, qui se fasse sentir, voire palper au moyen de détails et de répétitions. Ce sont là deux moyens utilisés pour pérenniser l’idée proclamée en la vouant à une lente concrétion. La langue ainsi solidifiée, devient un rempart, une carapace protectrice. Voilà pourquoi le personnage de Genet verse dans le détail, susurre -mais à voix haute- la répétition. Le rituel n’est dans ce cas là que l’écholalie. Et comme le détail engendre la répétition, gestes et actes se renvoient comme se mirant dans un miroir. Le souci du détail trahit une situation de marasme ; il en est même l’expression... C’est sans doute ce qui fait dire à Queneau que « lorsque rien ne change, lorsque rien ne se passe, il n’y a qu’à réitérer la formule parfaite. » [7]

Cela est d’autant plus vraisemblable que les personnages de Genet semblent renfermés dans un univers imaginaire, où seules les travaillent quelques obsessions, où rien du dehors ne peut perturber le rituel de ce qu’ils ont, à l’avance, prévu de répéter, pas même un Saint-Nazaire qui, même s’il fait partie du clan, est constamment renvoyé à l’extérieur où l’appelle la tâche qui lui a été confiée, comme s’il était placé hors du temps de la fiction : « Tout se passera comme à l’accoutumé »(29), dit Archibald. Et ainsi ce sera, puisque Ville de Saint-Nazaire ne manquera pas de le confirmer un peu plus loin : « Vous avez bien fait d’accomplir le rite comme chaque soir. »(87) Un rite que les Nègres, dans cette espèce de repaire, vont tâcher de perpétuer en usant de tous les moyens possibles jusqu’à faire disparaître de leur subconscient tout ce qui engendre leur souffrance.

Ce rite à caractère collectif a des vertus qui s’apparentent à celles de la peste dont les effets sont assimilés par Artaud à ceux du théâtre. Il affirme que « par la peste et collectivement un gigantesque abcès, tant moral que social, se vide ; et de même que la peste, le théâtre est fait pour vider collectivement des abcès. » [8] Ce rite de la guérison, pourrait-on dire, qui exploite les vertus de la répétition est vu paradoxalement comme un acte sadique, en raison de son effet collatéral : s’il libère le Nègre, il pèse de tout son poids sur le Blanc. Le premier veut lanterner pour pérenniser son sentiment de délivrance, le second veut l’abréger pour juguler sa souffrance. Et le juge de reprocher à Archibald : « C’est vous qui n’en finissez pas de lanterner. Vous nous avez promis la représentation d’un crime afin de mériter votre condamnation. La reine attend. Dépêchez-vous. »(37) Ce que les Nègres ne sont pas prêts de concéder, incapables d’arrêter, après l’avoir déclenché, la rotation de cette espèce de roue d’Ixion à laquelle tous les membres de la cour sont inexorablement rivés. « Vous voulez donc la (cérémonie) continuer à l’infini ? la perpétuer jusqu’à la mort de la race ? Tant que la terre tournera autour du soleil, lui-même emporté en ligne directe jusqu’aux limites de Dieu dans une chambre secrète, des Nègres... »,(87) s’interroge Ville de Saint-Nazaire, « haïront », enchaîne et précise Bobo.

La répétition est ainsi faite de détails qui disparaissent et d’autres qui se rajoutent, ponctuant une même constance. Car il n’y a jamais de répétition qui soit toujours conforme à l’originale. Eut-elle été, elle ne serait qu’une redondance enuyeuse et inutile. Chaque parole, chaque fait ou geste traduit une obsession. Les Nègres aussi bien que la cour sont soucieux de préserver leur identité par un rituel démarcatif. La cour se meut autour de la reine. Les Nègres obéissent aux lois (dramaturgiques) d’Archibald. Le tout chez les uns et chez les autres se cantonne dans les limites de sa conformité. Abandonnant le traitement psychologique qui est un fait individuel, Genet opte pour ce qu’on peut appeler une psychologie collective qui, pour reprendre les mots d’Artaud, cherche à découvrir les mystères du « subconscient collectif ». C’est ce qui fait dire à Sartre que dans le théâtre, « il faut trouver des situations si générales qu’elles soient communes à tous » [9]. A l’unisson, les Nègres agissent ponctuellement, comme s’ils étaient un, émettent partout et en chœur le même rire orchestré : « Tous les Nègres, lit-on dans des didascalies, sortent une cigarette de leur poche, se donnent du feu, en se saluant cérémonieusement, puis se mettent en cercle... »(35) Ailleurs : « Tous les Nègres se groupent autour de Saint-Nazaire. »(40) Plus loin : « Tous toujours battant doucement des mains et des pieds. »(79) Du côté de la cour, se manifeste la même ponctualité : « Toute la cour se frotte les mains »(32) ou « Toue la cour s’agenouille devant la reine. »(35).Hécatombe à l’individu.

Répétition et détail constituent la face et le revers de la même médaille. Au cours de la première représentation du viol/meurtre exercé sur la Blanche, un acte chaque fois le même, avec chaque fois des détails qui disparaissent et d’autres qui apparaissent sera chaque fois appelé à rendre chaque fois la scène avec chaque fois les détails les plus ténus : « Voulez-vous le détail de mes humiliations en face d’elle ? Vous le voulez ? Dites, le voulez-vous ? »(31) C ‘est ce qu’il se résout de rendre comme cela se serait produit : « Comme d’habitude, c’est moi qui me suis baissé. Je l’ai étranglée avec mes deux mains(...) Elle s ‘est un peu raidie(...) Enfin elle a eu ce qu’ils appellent un spasme, et c’est tout. Un peu dégoûté à cause de la gueule de la vieille, d’une odeur de vin et d’urine, monsieur Hérode Aventure a failli dégueuler »(34)

Lors de la seconde représentation, l’utilité du détail se fait plus sentir, quand Village n’accepte de répéter que si une condition est remplie : un comparse, et qu’il soit enjuponné puisque le rôle de la victime échoit à un homme. Quand Village préconise de répéter chaque fois avec le même mort, sa requête est rejetée. Car il y a un détail : « l’odeur » et « la puanteur »(33) qu’une même charogne ne peut éternellement dégager. On comprend ainsi pourquoi la victime des Nègres n’est pas toujours la même : « Sous nos coups, dit Bobo, sont tombés une dame impotente et brave, un laitier, un farceur, une rimailleuse de bas, un notaire... »(50)

Pour donner à cette scène de viol/meurtre toute sa solennité, et pour en faire un acte sublime et transfiguré, porteur d’une signification expressément laudative, Village va l’entourer du faste propre à la fête et au sacrement. La danse, l’un des facteurs essentiels du rituel, s’impose ; elle est associée à la sensualité et à l’érotisme. Neige « retrousse ses manches dans une danse obscène. »(66) Elle peut mener jusqu’aux transes, occuper l’officiant avant qu’il ne passe à l’acte. C’est une manière de galvaniser sa victime, « pour la rendre amoureuse, dit Village, pour l’attirer, j’avais dû danser mon vol nuptial. Mes élytres battaient. A la fin épuisé, je mourus »(58.)

Car avant que l’acte ne soit consommé, dans sa double signification( vol et meurtre), Village lanterne ; il fait tout pour le différer autant que faire se peut. C’est l’histoire classique de l’orgasme retardé que précède une lecture méthodique et rituelle du corps, sa préparation et son ménagement, son ensorcellement et le fatidique tralala qui s’impose : reprenant le ton du récit solennel, Village dit : « Je demandais un second verre de rhume. Dans mon oeil, je fais passer en grand tralala nos guerriers, nos maladies, nos alégators... »(70) Ce qui l’excite autant que l’effet de la grande tirade prononcée par Félicité quand elle évoque son Dahomey(80) qui exercera sur lui un pouvoir magique à même de libérer ses appétits lascifs.

Par ailleurs, danser rime faiblement avec chanter. Et portant l’illusion n’en est pas
moins forte. Le cérémonial appelle l’exubérance que provoque le chant surtout quand ce dernier est vidé de son sens éprouvé, quand il s’agit de chanter une sorte de messe noire ou une litanie volontairement areligieuse. Sacrilège salvateur pour Neige qui sublime dans ces « litanies de la Vierge », sous formes d’insultes qu’Archibald lui suggère de faire « sonner, haut, clair, droit »(64) Le blanc- paronomase oblige- devient le blême : de l’immaculé nous voilà au seuil du morbide : « Blême comme le râle d’un tubard
Blême comme ce que lâche le cul d’un homme atteint de jaunisse Blême comme leurs condamnés à mort »(65)

Autour de ce rite central du viol/meurtre gravite une constellation de rites aussi excentriques que parodiques, qui ne laissent pas de donner à sentir quelque part, dans le fond de la pièce, ce que les Bouddhistes appellent le « numineux » : « Que les Nègres, dit Archibald, s’obstinent jusqu’à la folie dans ce qu’on les condamne à être, dans leur ébène, dans leur odeur, dans leur jaune, dans leurs goûts cannibales. » (60)

Le rite du cannibalisme est ostensiblement revendiqué comme un trait de caractère propre aux Nègres. Qu’on se rappelle quand Archibald a enjoint à ses congénères de griller une cigarette pour enfumer leur proie avant de la dévorer : « Notre morte, s’écrit le gouverneur, ils vont la cuire et la manger, qu’on leur retire les allumettes »(35) Qu’on se rappelle aussi la cérémonie rituelle de l’attribution des dénominations qui évoque parodiquement la cérémonie du baptême mimée au début de la pièce. Il y a aussi le rite du sevrage où la couvaison mimée par Diouf qui accouche de poupées représentant la cour, incarne vraisemblablement le mythe de la vierge immaculée. Y figure aussi le rite funéraire de la nourriture qui parodie le rite de passage dans l’autre monde. Félicité passe sous le drap du catafalque quelques graines en précisant : « Je ne la gave pas, vous savez. Pourtant, il vaut mieux qu’elle ne dépérisse pas »(59). Sans oublier un autre rite consistant en le travestisme de Diouf qui se voit affubler d’une féminité de bas étage.

En guise de conclusion, nous pouvons dire que si au niveau du jeu l’asymétrie initiale est à la fin maintenue conférant à la pièce un caractère cyclique, il semble qu’il en va autrement du rituel. Malgré la volonté affichée par les Nègres de créer et de maintenir vis-à-vis des Blancs ce fossé infranchissable pour préserver leur pureté, Genet ne dessine-t-il pas quelque passerelle pour permettre, sinon à tous les rites, du moins à une partie de jouer son office traditionnel, en engendrant, au delà de tout clivage, une certaine symétrie ? Il y a lieu de le croire.

C’est un Diouf en quelque sorte métamorphosé qui dit : « Je n’ai pas peur. Qu’on m’ouvre la porte, j’entrerai, je descendrai dans la mort que vous me préparez »(62), « pour nous révéler un peu plus loin : « Je vais faire mes premiers pas dans un monde nouveau »(63) Le rite du viol, malgré ce qu’il coûte à celle qui le subit, mais aussi à celui qui le fait, Village ne se décide qu’après tant d’hésitation, ce qui du reste caractérise tous les rites de défloration ou de dépucelage : « Vous n’avez pas eu mal ? », lui demande-t-on, « autant que d’habitude »(63) , répond-il de manière quelque peu ambiguë.

Une chose est sûre néanmoins : la cour n’aura pas été insensible à la performance de Village et des Nègres, performance évoquée de façon grivoise par le gouverneur et soulignée avec solennité par la reine. Admirative, elle dit à Archibald : « Comme vous haïssez bien ! (un temps) Comme j’ai aimé. Et maintenant je meurs, faut-il l’avouer, étouffée par mon désir d’un grand Nègre qui me tue. Nudité noire, tu m’as vaincue »(121),soulignant ainsi, par cette révélation, le « fantasme de la femme violée ».

La victoire est certes au moins du coté de Village qui a honoré son contrat, lui qui a promis de représenter cette scène du viol pour la dernière fois. Ne va-t-il pas tourner le dos au public et à ses congénères, et aussi au passé fait de détails et de répétitions pour vivre enfin et pour la première fois le vrai amour, et pour de bon ? Libéré enfin de tout cela à la fois, son rite de passage n’est-il pas réussi ? Ne va-t-il pas vivre enfin le nouveau et l’insolite en taquinant l’aventure, ce merveilleux inconnu qui lui a toujours été inaccessible ?

« -Pour toi, dit-il à Vertu, je pourrai tout inventer : des fruits, des paroles plus fraîches, une brouette à deux roues, des oranges sans pépins, un lit à trois places, une aiguille qui ne pique pas, mais des gestes d’amour, c’est plus difficile ...enfin, si tu y tiens...
-Je t’aiderai »(123), lui répond-elle.


[1- Jean Genet, Les Nègres, Marc Barbezat-L’Arbatèle, « Folio » 1958.

[2- Voir Mircea Eliade, Le Mythe de l’éternel retour, Gallimard, 1989,

[3-Martin Esslin, Le Théâtre de l’absurde, Buchet/Chastel, 1977.

[4-Voir l’article d’Anne C Murch, "Je mime donc je suis, -« Les Nègres » de jean Genet", Sciences humaines, Av-Juin, 1973.

[5- Antonin Artaud, Oeuvres complètes, Tome IV, Gallimard, « NRF »,1964, p.103.

[6-Nous nous sommes permis de créer ce vocable qui serait un adjectif dérivé du mot « récit »

[7-Raymond Queneau, cité par Emmanuel Souchier, Raymond Queneau, « Les contemporains », Seuil, 1991, p.151.

[8-Antonin Artaud, Œuvres complètes, op ;cit, p 38

[9- Jean-Paul Sartre, Un théâtre de situation, Gallimard », « Idées », 1973, p.20.

Un message, un commentaire ?

Forum sur abonnement

Pour participer à ce forum, vous devez vous enregistrer au préalable. Merci d’indiquer ci-dessous l’identifiant personnel qui vous a été fourni. Si vous n’êtes pas enregistré, vous devez vous inscrire.

Connexions’inscriremot de passe oublié ?