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Aguirre, la colère de Dieu de Werner Herzog

Le carnaval du pouvoir

mercredi 21 septembre 2005 par Berthoux André-Michel

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Werner Herzog n’a pas encore trente ans lorsqu’il réalise “Aguirre, la colère de Dieu” en 1972. Ce film marque le début d’une collaboration fructueuse et souvent houleuse entre le cinéaste et son acteur fétiche, Klaus Kinski, qui obtient enfin un véritable rôle à sa dimension.

A la fin de l’année 1560, une expédition d’aventuriers espagnols partie des sierras péruviennes et conduite par Don Gonzalo Pizarro, dévale les pentes abruptes de la cordillère des Andes. Parvenue aux abords d’un affluent en pleine forêt amazonienne, elle se heurte à une nature sauvage et hostile qui l’oblige à s’arrêter. Pizarro charge alors un détachement formé d’une quarantaine d’hommes de trouver des vivres et de se renseigner sur la situation exacte de l’El Dorado ainsi que sur la présence d’indiens en descendant le fleuve en radeaux. Il nomme Don Pedro de Ursua, accompagné par sa fiancée Dona Inez de Atienza, commandant, et en second, Don Lope de Aguirre qui amène sous sa garde sa fille Florès. Le moine Gaspar de Carvajal, auteur du journal de l’expédition, aura pour mission d’évangéliser les païens du nouveau continent, autre but des conquistadors. Don Fernando de Guzman, preux chevalier qui donna l’assaut à la forteresse de Saxahuaman dix ans auparavant, représentera la Maison Royale.

Klaus Kinski (Don Lope de Aguirre)

Afin de rendre compte de sa décision Pizarro signe un document qui sera soumis au Conseil des Indes pour approbation. Ce microcosme reflète la société très hiérarchisée de l’époque. Toutes les institutions sont présentes : l’armée, le roi, l’église. Chacune symbolisant les valeurs essentielles de la civilisation conquérante, le devoir et l’obéissance, la puissance et l’autorité, la foi chrétienne ; mais toutes animées par la même soif de conquête du nouveau monde. La signature de Pizarro donne à cette structure un aspect officiel que rien, semble-t-il, ne peut venir déstabiliser ou compromettre.

Durant la première nuit, les membres d’équipage d’un des radeaux pris dans un tourbillon sont tués. Ursua, malgré le danger que cela représente, décide de les enterrer chrétiennement. Aguirre suggère alors à Perucho, son fidèle homme de main, de détruire à coup de canon l’embarcation afin de ne pas retarder la mission. Le lendemain, la perte des deux autres radeaux, à la suite de la montée des eaux, pousse Ursua à rebrousser chemin et à rejoindre Pizarro demeuré en amont avec le reste de la troupe. Mais Aguirre, qui a déjà donné l’ordre de construire un nouveau radeau, s’y oppose. En s’appuyant sur l’exploit de Hernando Cortez qui conquit Mexico malgré l’ordre de faire demi-tour, il exhorte les hommes à poursuivre la descente du fleuve et à se rendre maître de la vallée de l’or. Perucho tire sur Ursua et le blesse. Aussitôt la foule se range autour de leur nouveau commandant rebelle. Nous n’assistons pourtant pas à une simple mutinerie mais à une véritable carnavalisation de la société dans laquelle était jusqu’ici enraciné l’ensemble de l’expédition. L’ordre hiérarchique est renversé et laisse la place à un monde à l’envers. Tout le rituel du préambule est tourné en ridicule, les valeurs officielles sont profanées. Aguirre en maître de cérémonie organise un véritable simulacre de prise du pouvoir. Il propose d’élire Guzman comme nouveau chef, façon de faire participer, sous la contrainte, le peuple à la constitution de cette monarchie. Lors de son intronisation, véritable parodie de cérémonies officielles, Guzman est déclaré empereur de l’El Dorado en lieu et place de Philippe II roi de Castille.

Peter Berling (Don Fernando de Guzman)

Ce rite rappelle la nomination bouffonne du roi carnaval. Mikhaïl Bakhtine, dans son ouvrage “La poétique de Dostoïevski”, a décrit longuement ce processus [1] :
« Au premier plan [des actes carnavalesques] figurent ici l’intronisation bouffonne puis la destitution du roi carnaval. (...). Il y a, à la base de l’acte rituel de l’intronisation-détronisation, la quintessence, le noyau profond de la perception du monde carnavalesque : le pathos de la déchéance et du remplacement, de la mort et de la renaissance. Le carnaval est la fête du temps destructeur et régénérateur. (...). L’in-détronisation est un rite ambivalent, “deux en un”, qui exprime le caractère inévitable et en même temps la fécondité du changement-renouveau, la relativité joyeuse de toute structure sociale, de tout ordre, de tout pouvoir et de toute situation (hiérarchique). L’intronisation contient déjà l’idée de la détronisation future : elle est ambivalente dès le départ. D’ailleurs, on intronise le contraire d’un vrai roi, un esclave ou un bouffon, et de fait éclaire en quelque sorte le monde à l’envers carnavalesque, en donne la clef. Dans le rite de l’intronisation, tous les moments de la cérémonie, les symboles du pouvoir que reçoit l’intronisé, les vêtements dont il est paré, deviennent ambivalents, se teintent d’une rivalité joyeuse, sont presque des accessoires du spectacle (mais des accessoires rituels) ; leurs significations symboliques se situent sur deux plans (alors qu’en dehors du carnaval, en tant que symboles réels du pouvoir, ils se trouvent sur un plan unique, absolu, lourd et monolithiquement sérieux). A travers l’intronisation on aperçoit déjà la détronisation et cela s’applique à tous les symboles carnavalesques : tous contiennent en perspective la négation et son contraire ».

Tout le grotesque de la situation est révélé par les propos mêmes de Aguirre concernant le trône sur lequel Guzman rechigne à s’asseoir : « qu’est-ce un trône sinon une planche et un peu de velours, majesté » [2]. Aguirre glisse ensuite, en guise de sceptre, dans la main du monarque enfin intronisé et qui ne peut retenir ses larmes le document qui officialise la création du nouveau royaume et décrète la rupture des liens avec l’Espagne. Ce simulacre d’intronisation laisse toutefois présager de la fin. En effet, une fois la liesse terminée, Guzman sera déchu de son trône, véritable cette fois, puisqu’il sera étranglé à côté des toilettes. Lors du jugement de Ursua le moine Gaspar de Carvajal prononce la sentence tel un inquisiteur et déclare le condamné, comble d’ironie, coupable de trahison. On ne peut imaginer meilleure parodie de la société officielle. Le carnaval réfléchit tel un miroir tous les éléments constitutifs de cette société. C’est en quelque sorte une “vie à l’envers” selon la propre expression de Bakhtine.

Mais naturellement, cette carnavalisation n’est pas une fête, malgré la musique interprétée à la flûte par un indien. L’humanisme que l’on ressent chez Pizarro et Ursua cède sa place à la cruauté de Aguirre. C’est pourquoi on a souvent considéré ce film comme une tentative d’analyser la folie meurtrière des conquistadors générée par la soif de l’or symbole de pouvoir et de liberté. Mais, me semble-t-il, si l’on demeure au niveau psychologique en expliquant le comportement de ces hommes par la démence qui les gagnait progressivement on ne peut pleinement comprendre l’interprétation de Kinski. En effet, Aguirre n’est ni un fou, ni un mutin. Toute son attitude témoigne du désir intense d’imiter son modèle, Hernando Cortez.

Aguirre et sa fille Flores (Cecilia Rivera)

C’est en désobéissant à ses supérieurs que Cortez a acquis gloire et reconnaissance. La rébellion de Aguirre s’inscrit dans cette volonté qui l’anime d’imiter le conquérant de Mexico. Mais Aguirre est envahi par un désir encore plus grand, puisqu’il veut détrôner Philippe II, le puissant roi de Castille, avoir une emprise totale sur le Destin et sur la nature, devenir ainsi Dieu lui-même. Il demeure insensible aux choses qui touchent les humains : la faim, les flèches, la mort. Ses propos ne sont pas le fruit du délire, mais symbolisent la démesure de son désir mimétique. En tant que Dieu, il ne peut concevoir d’unions charnelles qu’avec sa fille. Mais il n’est pas dupe de son illusion. “Nous mettrons en scène l’histoire comme d’autres mettent en scène des pièces de théâtre”, déclare-t-il.

Aguirre, seul survivant parmi les singes

Dans la séquence finale, pure merveille cinématographique, toute l’intensité dramatique de son monologue n’a d’équivalent que le grotesque de la situation dans laquelle il se trouve : dernier survivant et entouré de singes, il est devenu, mais pour peu de temps, bouffon à son tour.

André-Michel Berthoux
Février 2003


[1Editions du Seuil, 1970, page 171-172

[2Procédé littéraire analysé pour la première par fois Chkolovski dans son essai Théorie de la prose (1929 ; traduction française, L’âge d’homme, 1973) et désigné en russe par le terme “ostranienie”. Il s’agit de transformer quelque chose de familier (un objet, un comportement, une institution ; ici le trône de Guzman) en quelque chose d’étrange, d’insensé, de ridicule. Pour une étude approfondie de ce procédé, voir l’ouvrage de Carlo Ginzburg , A distance (Gallimard, Bibliothèque des Histoires, 2001, ch. 1 : L’estrangement. Préhistoire d’un procédé littéraire)

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Messages

  • Très intéressante cette allusion à Bakhtine. Voilà qui, pour moi, donne au film un intérêt supplémentaire... C’est vraiment une très bonne analyse (et nouvelle !). Je vous en remercie.
    En revanche, j’aurais aimé que vous développiez un peu plus (pour que mon plaisir fût total, mais je sais que cela a déjà été fait à sa sortie en salle) l’autre versant du film, celui qui échappe au grotesque, celui de la lenteur infini des séquences sur le fleuve, de l’attente, des morts qui tombent au compte-goutte, silencieusement, inéluctablement. Merveilleuse trouvaille de Hersog, cette main invisible, cette forêt vierge, cet infini affrayant (pour reprendre Pascal), qui règle son compte à cette soif d’absolu de l’homme. Cet absolu qui, hors du radeau, ne peut exister...
    Vous avez aussi soulevé une idée brillante à laquelle vous n’avez pas donné suite : je veux parler de cette rapide allusion à Faust, au côté humain de Aguirre.
    Merci encore.

  • Aguirre n’est pas tout à fait l’histoire d’une "société", d’une organisation sociale ; mais d’abord l’histoire d’une désorganisation : une expédition. L’important n’est pas seulement le schéma statique d’institutionnalisation par le grotesque, qui se déroule entre les membres de l’expédition mais la dynamique absurde dans laquelle tout l’expédition est engagée en suivant le cours d’un fleuve inconnu : non pas une histoire de pouvoir (la relation entre chacun des personnages déterminée par les institutions), mais d’abord une histoire d’impuissance (le rapport entre le radeau et la rive (in)déterminée par le fleuve).
    C’est pourquoi les véritables personnages de ce "carnaval", ce sont les flèches des indiens : l’expédition de Aguirre est un simulacre, livré en patûre au devenir du fleuve ; hors des radeaux et de leur structure répliquant celle du pouvoir, c’est le chaos du monde amazonien. Et toute l’expédition devient peu à peu le reflet de ce monde inconnu : puisqu’elle "cannibalise" ses membres livrés à la nature sauvage de Aguirre. Aguirre est peut-être le seul à se trouver comme un poisson dans l’eau : il se confond avec la rive hostile et l’El Dorado rêvé ; il est comme on dit "la colère de Dieu" : c’est-à-dire qu’il est plus que Dieu ; il est le rêve d’un homme, mais un rêve païen dans lequel le but du Jugement Dernier est peu à peu détruit au profit de celui de l’aboutissement du voyage. Voyage non pas moral, mais orgiaque (cf. les repas de l’"Empereur" ; et ses déjections - x2).
    Les flèches du désir des conquistadors et les flèches des indiens sont les mêmes flèches selon qu’on les voit de dos ou de face, partir ou arriver.
    (A ce titre, je fais remarquer que le film Apocalypse Now développe une dramaturgie semblable en bien des points ; v. aussi le roman de William Faulkner "Vieux père")
    Peu à peu, les flèches parviennent sur les radeaux (entendre leur sifflement, qui forme tout un discours - celui que les conquistadors entendent des indiens) tandis que les âmes le quittent (le sifflement des flèches est aussi l’expiration de ceux qui en sont atteints).
    Les conquistadors ne possèdent pas d’arcs ; ils tirent des carreaux, des balles, des boulets ; mais on ne voit pas qu’ils atteignent aucun indien (par contre on voit bien les corps déchiquetés des hommes du premier radeau perdu dans le tourbillon ; et la jambe ironiquement rapportée par le fleuve le lendemain ). Il y a beaucoup à voir dans ce film sur la manière dont on meurt (Don Ursua, Dona Inez, le couple d’indiens, etc...) : c’est sans doute une des histoires possibles de cette expédition en route vers ce "paradis" païen.
    Bref : d’un côté, il y a cette histoire de carnaval qui renverse les positions imaginaires des personnages et semble les éliminer peu à peu du cadre dramatique (c’est tout le problème de l’assassinat de Don Ursua : mais pendu à son arbre, il devient aussi un fruit de la forêt) ; de l’autre il y a cette farce extrêmement sérieuse qui engage tous les participants dans un même inconnu (Dona Inez rejoint ainsi non pas les mâchoires des cannibales, puisqu’on ne les voit pas, mais bien la forêt dans laquelle on la voit disparaître).

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