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Bachelard et l’imagination révélatrice
samedi 2 janvier 2010 par Sébastien Robert

 

Avec la raison, que Bachelard aura longtemps cherchée à mettre à l’épreuve des sciences, l’imagination occupe chez lui une place de choix. C’est par l’analyse de l’image poétique que le philosophe pourra déclarer que l’image est davantage créatrice qu’ordonnatrice de pensées. Cause et non effet, la conscience imageante est le lieu d’une origine ; antérieure à la mémoire, l’image s’enracine dans le corps et s’emmêle dans le monde. On pourrait dire que, chez Bachelard, l’image est créatrice d’un lien : elle est une sorte de mouvement qui s’enracine dans l’expérience matérielle et qui trouve écho au plus profond de nous même. Dans La Terre et les rêveries de la volonté ou L’Eau et les rêves, le philosophe montre comment les « éléments » jouent un rôle essentiel dans la vie spirituelle du sujet et par conséquent dans sa vie de lecteur. De même, dans La poétique de l’espace, l’intimité ou le creux d’une armoire ou d’un coin, la rondeur d’une coquille, sont les conditions premières de l’imagination poétique.

Cependant, il ne faut pas confondre ce travail de l’imagination, c’est-à-dire la rêverie avec un rêve psychologique qui n’exprime qu’une succession d’images en surface : la rêverie bachelardienne s’enracine dans l’être, dans l’univers. Car en effet, « quand un rêveur parle, qui parle, lui ou le monde ? »[1].

Ainsi Bachelard sépare d’un côté l’ensemble des concepts à l’œuvre dans le travail de la raison scientifique, et de l’autre le poète ou le simple lecteur qui reçoit l’écho profond du monde par l’intermédiaire de la rêverie. L’imagination poétique, avec ses propres lois qui sont celles de l’attention et de l’écoute, est aussi ce qui donne accès à l’esprit c’est-à-dire une surréalité. Pour Bachelard, le vrai monde est celui du surréel car le simple lecteur est celui qui réveille des sources endormies : cela veut dire que le surréel n’est pas un au-delà du monde mais le réel lui-même appréhendé dans sa profondeur.

 

 

 

L’observation phénoménologique

 

On sait qu’en phénoménologie, le monde est le vis-à-vis de l’intentionalité et que l’univers se donne par la corrélation qui existe entre le moi-regardant (noèse) et l’objet appréhendé (moème). Aujourd’hui, M. Marion[2] va même plus loin en considérant la phénoménologie, qui n’est pas la métaphysique, comme une « autre philosophie première » par laquelle la chose de donne. Bachelard ne parle aucunement de la donation du phénomène, mais il considère que celui-ci doit être appréhendé dans la liberté de son avènement, libéré de toute causalité métaphysique. En bon connaisseur de Bergson, Bachelard croit qu’il faut maintenir une relation intuitive et directe avec la réalité, une sorte de co-naturalité. Ainsi nous rencontrons l’image sans renier son immédiateté :

 

La maison nous fournira à la fois des images dispersées et un corps d’images. Dans l’un et l’autre cas, nous prouverons que l’imagination augmente les valeurs de la réalité.[3]

 

Nul doute ici que Bachelard professe un spiritualisme, car le monde est davantage à mesure que l’esprit y inscrit son acte propre. Avec ces premières lignes consacrées à l’imaginaire de la maison, le philosophe met à l’épreuve le pouvoir de la rêverie qui est une

adaptation, une recherche de sens. L’observation phénoménologique est alors un rassemblement, en dessous d’elle-même, d’un « comment ». Voici ce que Bachelard écrit à propos de l’imaginaire de la maison :

 

Il faut donc dire comment nous habitons notre espace vital en accord avec toutes les dialectiques de la vie, comment nous nous enracinons, jour par jour, dans un « coin du monde ». Car la maison est notre coin du monde.[4]

 

On pourrait dire que l’observation, point de départ de la rêverie, est un recueillement sans cesse renouvelé. Ne perdant jamais de vue la corrélation phénoménologique de l’objet et du moi, Bachelard considère l’image comme une dynamique de la conscience, mobile et vibratile, qui s’oppose à l’immobilité de l’idée. L’image toujours nouvelle, détermine l’esprit qui l’accueille : les « viviers » d’images (la maison, le nid, la coquille, la miniature, la chandelle) attirent la conscience et la fascine au sens premier de charmer. Et Bachelard ne manque pas de le rappeler dans La flamme d’une chandelle où le rêveur est otage de la flamme :

 

Ainsi la contemplation de la flamme pérennise une rêverie première. Elle nous détache du monde et agrandit le monde du rêveur. La flamme est à elle seule une grande présence, mais, près d’elle, on va rêver loin, trop loin : « On se perd en rêveries. »[5]

 

            L’image est ce qui nous met en branle, ce qui nous aliène comme le ferait n’importe quelle émotion. L’observation phénoménologique qui en est le point de départ, est une invitation à se perdre au plus profond de nous-même : Bachelard n’invoque pas une « psychanalyse poétique » mais un laisser-aller de l’esprit, toujours ouvert à la possibilité de l’image en chaque point de l’univers, proche ou lointain :

 

[…] Nous pouvons espérer faire sentir toute l’élasticité psychologique d’une image qui nous émeut à des degrés de profondeur insoupçonnés.[6]

 

Ainsi, ce que Bachelard appelle « la pureté des observations phénoménologiques », ouvre non seulement à des « degrés de profondeurs insoupçonnés » mais permet à l’esprit de s’approprier l’image, de la vivre profondément ; Bachelard le remarque à la lecture d’un article du philosophe Pierre-Maxime Schuhl[7] comprenant un texte de Cyrano de Bergerac :

 

Voici le texte de Cyrano : « Cette pomme est un petit univers à soi-même, dont le pépin, plus chaud que les autres parties, répand autour de soi la chaleur conservatrice de son globe ; et ce germe, dans cette opinion, est le petit soleil de ce petit monde, qui réchauffe et nourrit le sel végétatif de cette petite masse ». Dans ce texte, rien ne dessine, tout s’imagine et la miniature imaginaire est proposée pour enclore une valeur imaginaire. Au centre est le pépin qui est plus chaud que toute la pomme. Cette chaleur condensée, ce chaud bien-être aimé des hommes, fait passer l’image du rang d’image qu’on voit au rang d’image qu’on vit.[8]

 

            Nous voyons comment le philosophe dégage un imaginaire concret, vécu[9] qui par sa mobilité et sa vie, fait de l’image un foyer de significations et de valeurs : il ne faut pas dire que l’image est sans cesse recomposée par l’intelligence, mais plutôt que l’intelligence cesse pour laisser advenir l’image.

 

 

L’image doit « retentir » en nous

 

Dans l’introduction de La poétique de l’espace, Bachelard écrit que « c’est donc au niveau des images détachées que nous pouvons « retentir » phénoménologiquement ». Formule énigmatique qui trouve sa signification quelques lignes auparavant :

 

Une enquête phénoménologique sur la poésie doit dépasser, par obligation de méthodes, les résonances sentimentales avec lesquelles, plus ou moins richement – que cette richesse soit en nous ou bien dans le poème – nous recevons l’œuvre d’art.[10]

 

Le « retentir » s’oppose à la résonance. La résonance, en effet, relève d’une attitude psychologique, « sentimentale ». L’œuvre d’art en général ne doit pas être reçue par le lecteur-phénoménologue par affinité, cela ne suffit pas. On pourrait presque dire que ce genre de réception s’effectue en surface. Il faut que la réception de l’œuvre soir plus profonde, créant ainsi les conditions d’un retentissement :

 

C’est ici que doit être sensibilisé le doublet phénoménologique des résonances et du retentissement. Les résonances se dispersent sur les différents plans de notre vie dans le monde, le retentissement nous appelle à un approfondissement de notre propre existence. Dans la résonance, nous entendons le poème, dans le retentissement nous le parlons, il est nôtre. Le retentissement opère un virement d’être.[11]

 

            Ainsi se dévoile la conversion phénoménologique du philosophe, de la résonance au retentissement. Le retentissement n’est pas, comme la résonance, un état psychologique mais une expérience d’être. Cet acte de participation dévoile un aspect fondamental du pouvoir de l’image : l’image retentit en ce qu’elle nous « appelle à un approfondissement de notre existence ». C’est que l’image nous prend tout entier, car son « retentir » provoque un « virement d’être »[12]. Nous comprenons ainsi que la lecture d’un poème soit une expérience de vie : les images qui le composent, parce qu’elles « réaniment en nous des profondeurs »[13], nous mettent à l’épreuve même du poème.

            Ce retentissement a des implications importantes : l’image poétique retentit dans la mesure où elle met aussi en branle l’activité linguistique. Plus profondément que la résonance, le retentissement nous a convoqué entièrement à la lecture. Dans La poétique de l’espace, Bachelard se donne justement pour tâche, en bon lecteur, de déterminer l’épaisseur de ce retentissement jusque dans les tréfonds de l’âme humaine. En vérité, plus métaphysicien que phénoménologue, le philosophe nous invite à découvrir, par l’analyse de ses implications, l’être même de l’image :

 

Cette image que la lecture du poème nous offre, la voici qui devient vraiment nôtre. Elle prend racine en nous-même. Nous l’avons reçue, mais nous naissons à l’impression que nous aurions pu la créer, que nous aurions dû la créer.[14]

 

            L’être de l’image naît de sa rencontre avec l’acte de l’esprit, qui lui confère une profondeur, lieu du retentissement. La lecture est donc une participation dynamique qui oblige le lecteur à recevoir la révélation active des images. Ce retentissement, caractéristique primitive de l’image telle qu’elle doit être appréhendée, nait d’un éveil et d’une provocation incessante pour l’intelligence : l’intellect doit dépasser l’explicite en partant du texte pour y revenir toujours. Bachelard, en cela, s’inscrit dans la grande tradition spiritualiste à laquelle il participe malgré lui, et qui est celle de Bergson, Brunschvicg, Lavelle et Le Senne, pour qui la vie de l’esprit est création ainsi que surabondance d’être. Ainsi l’image poétique n’est riche qui si elle engage une dynamique créatrice de l’être, au plus profond de lui-même.

 

 

Quelques espaces imaginaires : l’armoire et le coin.

 

L’armoire

 

Comme d’autres espaces poétiques, l’armoire fait partie des « véritables organes de la vie psychologique »[15]. Aussi Bachelard écrit-il que ces « objets » dont l’armoire participe, manqueraient à notre intimité comme modèle de notre vie intime. L’armoire est doublement belle, en tant que mot et en tant que chose :

 

Comme il ouvre le souffle de l’a de sa première syllabe et comme il le ferme doucement, lentement en sa syllabe qui expire. On n’est jamais pressé quand on donne aux mots leur être poétique. Et l’e d’armoire est si muet qu’aucun poète ne voudrait le faire sonner. C’est peut-être pourquoi, en poésie, le mot est toujours employé au singulier. Au pluriel, la moindre liaison lui donnerait trois syllabes. Or, en français, les grands mots, les mots poétiquement dominateurs, n’en ont que deux.[16]

 

            Le mot armoire est poétiquement dominateur, c’est un espace grammatical porteur d’images. Bachelard fait valoir la prononciation lente du poète comme étant l’introduction à l’être et à la profondeur de la chose « armoire ». L’objet renferme un imaginaire en puissance, et peut-être est-il lui même un imaginaire, espace de rêveries :

 

Tout poète des meubles – fût-ce un poète en sa mansarde, un poète sans meuble - sait d’instinct que l’espace intérieur à la vieille armoire est profond. L’espace intérieur à l’armoire est un espace d’intimité, un espace qui ne s’ouvre pas à tout venant.[17]

 

Bachelard n’écrit pas « espace intérieur de l’armoire » mais « espace intérieur à l’armoire ». Cela veut donc bien dire que l’intériorité de l’armoire est aussi bien celle du mot que de la chose. Il s’agit aussi d’un espace d’intimité en tant que secret : l’armoire est un centre d’où rayonnent l’ordre et la mesure, le parfum de la lavande[18], des images profuses qui sont aussi des souvenirs. Il y a plus : l’armoire fermée est aussi espoir. Sa clôture immobilise notre être entier dans l’attente : qui y a t-il dans l’armoire fermée ? A la lecture d’un poème de Rimbaud, Bachelard conclut alors que l’armoire est un espace clos plein de promesses et de surprises.

Mais pour faire se déployer toute la quintessence de l’image, le philosophe veut aller plus loin qu’un « esprit raisonnable », il veut pousser au maximum cette dialectique de l’imaginaire. Avec l’acte de l’imagination, avec le laisser-aller de l’esprit, s’invite une sorte de déréalisation du linge plié dans l’armoire. Bachelard cite André Breton dans son recueil Le revolver à cheveux blancs :

 

L’armoire est pleine de linge

Il y a même des rayons de lune que je peux déplier.

 

Avec les vers d’André Breton, voilà l’image conduite au point d’excès que ne veut point atteindre un esprit raisonnable. Mais un excès est toujours au sommet d’une image vivante.[19]

 

Le linge se dématérialise en rêves, en « linge de fée ». Et Bachelard, pour donner toujours plus de pureté à l’image, préfère comme Guillevic la comparaison à la métaphore[20] :

 

Et comme la nappe ancienne était blanche, blanche comme la lune d’hiver dans le pré.[21]

 

            Se dessine alors l’imaginaire surabondant de l’armoire, lieu profond et lumineux, lieu de blancheur ; ouvrir l’armoire c’est vivre « un événement de la blancheur »[22].

 

Le coin

 

            Le coin est un autre espace poétique qui intéresse le philosophe. Comme l’armoire, le coin est un creux, un visage de l’intimité. Mais contrairement à l’armoire, le coin est un repli de solitude, un « germe de maison »[23] écrit Bachelard. D’abord, l’imaginaire du coin pourrait sembler pauvre parce que le repli sur soi qu’il suppose lui donne une valeur négative.

 

Par bien des côtés, le coin « vécu » refuse la vie, restreint la vie, cache la vie. Le coin est alors une négation de l’Univers. Dans le coin, on ne parle pas à soi-même. Si l’on se souvient des heures du coin, on se souvient d’un silence, d’un silence des pensées. Pourquoi alors décrirait-on la géométrie d’une si pauvre solitude ?[24]

 

Mais pour Bachelard, la pauvreté du coin est une richesse pour qui veut décrire :

 

Le plus sordide des refuges, le coin, mérite un examen. Se retirer en son coin est sans doute une pauvre expression. Si elle est pauvre, c’est qu’elle a de nombreuses images, des images d’une grande ancienneté, peut-être même des images psychologiquement primitives.[25]

 

Par l’intermédiaire de l’analyse du coin, Bachelard trouve un grand facteur de retentissement. Le caractère primitif de l’imaginaire du coin doit offrir au philosophe la fécondité d’une plongée dans l’être.

Le coin est d’abord l’immobilité : la demi-ouverture qu’est le coin devient, par l’opération de l’esprit, un endroit clos dans lequel les « ombres sont déjà des murs »[26]. En reprenant Lagneau, si l’espace est la marque de ma puissance, c’est alors la puissance d’imaginer que dans ce coin, je suis moi-même l’espace : le coin est la liberté imaginaire de m’enfermer dans un lieu qui n’est pourtant pas clos mais d’où « l’immobilité rayonne »[27]. L’immobilité est le point de départ d’un processus de clôture sur soi.

A partir d’un roman de Milosz, L’amoureuse initiation, dans lequel le protagoniste rêve dans des coins désignés de son palais, Bachelard montre que le coin est lieu de méditation sur « la vie et la mort »[28], par exemple. Comme « un être vivant emplit un refuge vide »[29], le rêveur de coin est celui pour qui habiter un coin n’est rien d’autre que de joindre ensemble le vide et le plein, ou plutôt de dépasser cette dialectique du plein et de vide vers le simple fourmillement des images. Voici, dans le roman de Milosz, de quoi se constitue ce fourmillement :

 

Ici, dans le coin entre le bahut et la cheminée, « tu trouves mille remèdes à l’ennui et une infinité de choses dignes d’occuper ton esprit durant l’éternité : l’odeur moisissante des minutes d’avant trois siècles, le sens secret des hiéroglyphes en chiures de mouches ; l’arc triomphal de ce trou de souris ; l’effilochement de la tapisserie où se prélasse ton dos arrondi et osseux ; le bruit rongeur de tes talons sur le marbre ; le son de ton éternûment poudreux… l’âme, enfin, de toute cette vieille poussière de coin de salle oublié des plumeaux. »[30]

 

Parce que l’imaginaire du coin est beaucoup moins orienté ou défini que celui de l’armoire, il n’en est que plus surprenant. Aucune quotidienneté ne vient déflorer les significations imaginaires du coin, porteur d’images innombrables, comme en témoigne ce passage. Les « hiéroglyphes », « l’arc triomphal » nous fait plonger dans le passé, visible au cœur de « cette vieille poussière ». Le coin, avec cette citation, ouvre vers un imaginaire sans commune mesure, bien éloigné de son aspect premier, de sa pauvreté apparente.

 

Nous avons voulu donner, avec les pages de Milosz, une des expériences les plus complètes d’une rêverie maussade, de la rêverie de l’être qui s’immobilise dans un coin.[31]

 

 

            Ainsi nous comprenons, par l’analyse d’exemples et d’expressions importantes de La poétique de l’espace, que l’esthétique de Bachelard peut être définie comme dynamique. La caractéristique fondamentale de la vie de l’imagination est d’entrer en sympathie, en relation intuitive avec l’espace appréhendé : l’acte de lecture est un acte de consentement, au risque de se perdre en rêverie. Le lecteur bachelardien est celui qui accepte davantage qu’une résonance, dont la condition de possibilité est un retentissement profond de l’image, qui demande l’adhésion totale de notre être. En cela, Bachelard est proche de Bergson : la découverte de deux espaces, l’armoire et le coin, nous montre comment lors de la rêverie, la mémoire est convoquée. Mais c’est une mémoire parfois profonde qui révèle a posteriori la richesse d’un espace qu’on croyait pauvre en images.

 



[1] La poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1960, p. 160

[2] « [] de quelque manière et par quelque moyen que quelque chose puisse de rapporter à nous, absolument rien n’est, n’advient, ne nous apparaît ou ne nous affecte, qui ne s’accomplisse d’abord, toujours et obligatoirement sur le mode de la donation » Marion, Étant donné. Essai d’une phénoménologie de la donation, Paris, PUF, coll. «Épiméthée », 1997, p. 79. 

[3] La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 23

[4] La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 24

[5] La flamme d’une chandelle, Paris, PUF, 1961, p. 3

[6] La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 25

[7] Pierre-Maxime Schuhl (1902-1984)

[8] La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 142

[9] L’Air et les songes, Paris, PUF, 1943, p. 7

[10] La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 6

[11] Ibid.

 

[12] La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 6

[13] Ibid.

[14] La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 7

[15] La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 83

[16] Ibid.

[17] La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 83

[18] Bachelard cite un poème de Colette Wartz dans Paroles pour l’autre.

[19] La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 84

[20] « La métaphore est relative à un être psychique différent d’elle. L’image, œuvre de l’Imagination absolue, tient au contraire tout son être de l’imagination. En poussant par la suite notre comparaison de la métaphore et de l’image, nous comprendrons que la métaphore ne peut guère recevoir d’étude phénoménologique. » La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 79

[21] Ibid., p. 85.

[22] Ibid.

[23] Ibid., p. 130

[24] La poétique de l’espace, Paris, PUF, 1957, p. 130

[25] Ibid., p. 131

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Ibid., p. 133

[29] Ibid.

[30] Ibid., p. 134

[31] Ibid., p. 136.

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