Il m’est arrivé plus d’une fois de soupçonner les critiques de s’égarer çà et là -et voluptueusement- dans des élucubrations fort savantes mais qui ratent l’essentiel, lequel peut se lire quasi en transparence dans les alentours immédiats -culturels, psychologiques- de l’œuvre et de son auteur.

Rimbaud, Pascal, Piero della Francesca (un bel échantillonnage, n’est-ce pas ?) me semblent avoir suscité de ces curiosités stériles qui engorgent l’œuvre dans un mystère préfabriqué.

Le cas Rimbaud

De Rimbaud, je sais des vers épars, plus beaux que le poème dont ils ont besoin de s’échapper pour libérer leurs résonances :

La blanche Ophélia flotter comme un grand lys...

Et je me récite volontiers Les voyelles, çà et là, pour magnifier la grisaille du quotidien. Ce matin, c’est la fanfare, les éboulis et la lassitude finale du Bateau Ivre qui ont imposé leur rythme -quasi classique malgré quelques torsions qui font bégayer ma récitation- à mon pédalage hygiénique. Et je me suis émerveillée, comme à chaque fois : un Rimbaud de 17 ans a ramassé là, en une centaine de vers, la totalité de l’aventure qu’il commence alors à vivre, soit celle d’une passion incandescente qui noue écriture, corps et cœur dans un même dérèglement fusionnel. Le Bateau ivre, c’est bien, dans le court intervalle qui sépare l’enfant sage et l’adulte traînard, le poète complet qui se consume en Illuminations.

Le cas Rimbaud, oui. Les artistes font souvent figures d’élus qui n’ont pas assez d’une vie, si longue soit-elle, pour répondre à leur vocation par l’engagement -tour à tour enthousiaste et laborieux- dans une tâche, par l’échelonnement d’une œuvre, si bien que leur mort a toujours quelque chose de prématuré, comme si la force du génie n’en finissait pas de façonner ses secrets en les révélant. Si l’on parle de passion à leur propos, on entend par là une tendance dominante mais non exclusive, si bien qu’elle dirige leur vie sans la dévorer. Rimbaud, lui, n’a que faire des prémices et des plans de carrière : il veut tout, il peut tout, il fait tout, tout de suite.

Y a-t-il pour autant un mystère Rimbaud ? Ledit mystère serait alors celui de la passion -cancérigène, vampirique-thème de choix de la tragédie comme du moralisme rationaliste. Le cas Rimbaud se ramènerait ainsi au processus -paroxystique mais tout à fait classique- de la logique passionnelle : après quelques années d’engagement total et fiévreux dans l’existence poétique -écriture mais aussi amours et déambulations poisseuses avec Verlaine-, Rimbaud s’en est vidé d’un coup, par épuisement du désir. La dévalorisation de l’objet poétique, Rimbaud n’en parle guère mais elle s’exprime aussi bien par la rupture avec Verlaine que par l’abandon de l’écriture. A 19 ans, dans la solitude d’un grenier, Rimbaud écrit ce qui sera son chant du cygne, Une saison en enfer. L’aventure est terminée. Elle avait commencé par une fugue d’écolier, elle se dégradera -jusqu’à ce que mort s’ensuive- en errances vaguement et pauvrement affairistes où ne subsiste rien du passé, pas même une aura de nostalgie...Avant de mourir, il dit pourtant à sa sœur Isabelle ces mots qui pourraient être un post-scriptum frileux à L’Eternité : « Je serai sous terre et toi, tu marcheras dans le soleil »...

J’ai lu autrefois une nouvelle de Somerset Maugham où un jeune homme, emprisonné pour malversations, déclare tout à coup à la femme pour qui il a fraudé et volé qu’il ne l’aime plus. Elle ouvre le robinet à gaz et se met la tête dans le four de la cuisinière. Quant à lui, il survit dans une sorte d’indifférence ennuyée. Comme Rimbaud.

Pensées... inachevées ?

Pourquoi Pascal en est-il resté à ces fragments que sont les Pensées, fragments qui semblaient être la préparation d’une vaste Apologie de la religion chrétienne ?

La réponse est, me semble-t-il dans l’articulation logique du croyant et du philosophe à l’intérieur même de la démarche pascalienne. Ce Dieu « sensible au cœur » dont Pascal a eu la révélation, ne saurait être affaire de démonstration ou de preuve. Le discours rationnel s’arrête à l’argument du pari, tout juste capable de rendre l’existence de Dieu désirable au libertin qui rejette avec impatience toute entrave à ses appétits. Les Pensées ont fait tout ce que l’analyse philosophique peut faire pour débroussailler la tête et le cœur de qui se laisse emporter par la concupiscence, qu’elle soit de la chair, de l’intelligence ou de la volonté. Si le libertin en est ébranlé, il pourra bien rejoindre le troupeau des fidèles -nécessaire pour faire une Eglise terrestre- mais il reviendra à Dieu d’accorder ou de refuser la grâce qui désigne les élus. Chez Pascal, c’est l’élu porteur du mémorial qui tient les rênes du discours agencé par le philosophe.

Et ce faisant, volens nolens, Pascal permet de rompre avec les accommodements thomistes et de poser en termes modernes la question du rapport de la raison et de la foi, de la science et de la religion.

N.B. J’aurais bonne envie d’ajouter méchamment -et hors de propos- que, par ailleurs, une apologie du christianisme fondée sur son histoire demandait une candeur apologétique ou un goût déliquescent du romanesque (voir un Chateaubriand à verbe poreux sur religiosité molle ) dont Pascal -Dieu merci ! -semblait tout à fait dépourvu...

La conversation sacrée selon Piero della Francesca

Qui sont, dans La flagellation peinte par Piero della Francesca, les trois personnages placés à droite du tableau, en avant et hors de la scène ?

Ils parlent sans la regarder mais la juxtaposition -dans un jeu savant de perspective qui les sépare et qui les relie- de leur conversation et de la flagellation de Jésus permet de croire que cet épisode de la Passion est, sinon le sujet de leurs propos, tout au moins la source qui les irrigue.

Je pense tout de suite à ce thème de la sacrée conversation, fréquent dans la peinture italienne , où l’on voit de saints personnages de la tradition chrétienne, entourant le Christ ou la Vierge et échangeant de pieux propos destinés à l’édification du commanditaire de l’oeuvre, lui-même représenté le plus souvent en humble orant agenouillé à droite du tableau. Piero della Francesca utilisera d’ailleurs directement ce thème quelques années plus tard dans le retable Montefeltro que l’on peut voir à la pinacothèque Brera de Milan

Mais, dans La flagellation, aucun des trois personnages n’appartient à l’iconographie traditionnelle. Les deux hommes en vis-à-vis, à gauche et à droite, semblent se rattacher à l’histoire du 15e siècle : un élégant aristocrate vénitien ou génois aux mains éloquentes, un oriental plus massif, tête nue, un dignitaire byzantin sans doute (aurait-il été décoiffé par la chute de Constantinople ?) dont les mains sont repliées, voire crispées -dans un geste réticent- sur sa robe bleue et or. Entre eux, présenté de face, un homme jeune vêtu d’une tunique rouge intemporelle : il a la posture assurée, -pied gauche en avant et main sur la hanche-, la tête bouclée, le visage imberbe aux traits fermes d’un de ces nombreux anges qui entrent dans les compositions du peintre. A l’évidence, quoique sans ailes et sans auréole, il vient d’ailleurs pour diriger ou arbitrer l’entretien des deux hommes plus que pour y participer.

La critique a insisté avec raison sur les détails qui sembleraient indiquer que Piero della Francesca, préoccupé du sort de l’Eglise et de l’Occident chrétien au lendemain de la prise de Constantinople par les Ottomans et de l’effondrement de l’empire byzantin, plaide discrètement pour une entente des deux églises chrétiennes contre la montée en puissance de l’islam : le bourreau qui manie le fouet est vêtu à la turque et le spectateur impassible, assis sur un trône à gauche de la scène (Ponce-Pilate ?) est bizarrement coiffé d’un chapeau oriental ; la flagellation du Christ se répète symboliquement dans la défaite de la chrétienté ; son évocation est une invite à la restauration de l’unité du monde chrétien.

C’est donc bien une conversation sacrée -réception et application à l’histoire du message divin de la Flagellation- qui rassemble les trois personnages, qui les campe -temporellement et temporairement- en avant de la scène du monde pour interpréter et actualiser un épisode de la geste de Dieu parmi les hommes, épisode que le peintre creuse et estompe dans le retrait du passé pour mieux en souligner le message toujours fécond, l’exigence toujours impérieuse. Parce qu’il a du génie, Piero della Francesca déconstruit l’ordonnance et la présentation traditionnelles du thème pour mieux en délivrer l’essence : la parole de Dieu vit de la médiation humaine. Il fait ainsi d’un procédé pédagogique conventionnel un instrument de création picturale

Jamais peut-être une œuvre picturale n’a mieux embrassé et offert l’unité poétique d’une vision du monde où la rigueur mathématique enchâsse présence de Dieu, mouvance et responsabilité humaines.

C’est sans doute une unité de ce genre qui donne sa beauté souveraine au cimetière américain d’Omaha Beach. C’est de la magie des correspondances qu’il faut attendre la révélation de l’unité expansive des œuvres : là est le mystère radical, le nôtre, que nous ne finissons pas de remodeler à notre image et à notre ressemblance. Le rôle de la critique, c’est d’approcher ce mystère, non de le dégrader en énigme de roman de gare.