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Kandinsky et le principe de la nécessité intérieure

mercredi 20 août 2008, par Berthoux André-Michel
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©e-litterature.net

"Quiconque ne sera pas atteint par la résonance intérieure de la forme (corporelle et surtout abstraite) considèrera toujours une telle composition comme parfaitement arbitraire".

Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier


Le principe de la nécessité intérieure chez Kandinsky  [1] nous permet de mieux comprendre sa perception du monde. En effet, c’est parce qu’il est convaincu que les deux grands règnes de l’art et de la nature sont régis par des lois séparées et autonomes, qu’il pense que seul l’art abstrait pourra mener à la compréhension d’une loi générale de l’univers et rendra évidente l’interaction de ces deux règnes dans un ordre de synthèse de l’extérieur et de l’intérieur.

Dès lors que la peinture n’est plus imitation et qu’elle ne se fonde plus sur les apparences extérieures de la nature, sans pour cela succomber à la décadence de l’art pour l’art, « cet étouffement de toute résonance intérieure, (...), cette dispersion des forces de l’artiste », qu’est-ce qui peut constituer sa raison d’être ?

La réponse nous est donnée par Kandinsky lui-même : les lois de la nécessité intérieure peuvent s’appeler spirituelles.

Le peintre s’estime, tout d’abord, proche des Primitifs (peintres pré-renaissants) puisque, explique-t-il, « tout comme nous, ces artistes purs ont essayé de ne représenter dans leurs oeuvres que l’Essentiel Intérieur, par élimination de toute contingence extérieure ». Mais immédiatement après, il avoue que ces peintres ne constituent qu’un point lumineux minuscule dans l’énorme cercle du Noir, et ajoute que « cette lumière n’est qu’un pressentiment et l’âme n’a pas le courage de la voir dans le doute que cette lumière soit le rêve, et le cercle Noir la réalité. Ce doute et l’oppression encore pénible de la philosophie matérialiste font que notre âme diffère profondément de celle des Primitifs ». Le Noir, symbolisant la mort dans la théologie de l’icône, il le définit comme « un néant sans possibilités, un néant mort après que le soleil s’est éteint, un silence éternel sans avenir ni espoir. (...) Il est comme le silence du corps après la mort, la fin de la vie ». C’est la raison pour laquelle il rejette à mots couverts le symbole de la mort que constitue le Quadrangle de Malevitch (1915) ou encore appelé “carré noir sur fond blanc” et que Malevitch dénommait lui-même l’icône de notre temps.

Selon Kandinsky, la combinaison du plan originel, c’est-à-dire la surface matérielle destinée à porter le contenu de l’oeuvre, le plus objectif, le fond blanc de la toile, avec un élément de la plus grande objectivité, le carré, produit un froid mortel. Pour lui, l’élément premier de la peinture est le point, cet être qui cache des propriétés “humaines” et dont la concision absolue en fait l’ultime et unique union du silence et de la parole.

Mais le refus du néant et du silence éternel, Kandinsky l’exprime également en répartissant sur les trois formes de base les trois couleurs primaires. Au cercle il associe la couleur typiquement céleste du bleu qui développe un recueillement solennel, supraterrestre comme les sons graves dxun orgue. La couleur qui attire l’homme vers l’infini et éveille en lui la nostalgie du Pur et de l’ultime suprasensible. Au carré, le rouge, avec sa chaleur qui agit intérieurement comme une couleur très vivante et qui résonne telle une fanfare. Et enfin, au triangle, dernier élément fondamental pour Kandinsky, la couleur jaune spécifiquement terrestre qui symbolise le mouvement vers l’homme mais aussi le franchissement des limites et la dispersion des forces sur son entourage en prenant la sonorité d’une trompette.

Les couleurs primaires forment, avec leur complémentaires, trois grands contrastes : le jaune et le bleu, le contraste du chaud et du froid, le rouge et le vert, celui du mouvement en soi et de l’immobilité et enfin l’orange et le violet le contraste de l’actif et du passif en équilibre précaire. Les six couleurs se représentent alors sous la forme d’un grand cercle. A la droite et à la gauche de ce cercle se trouvent le noir et le blanc, les deux possibilités du silence : celui de la mort et celui de la naissance. Connaissant le principe de ces oppositions, le peintre doit cependant choisir les couleurs en raison du grand contraste spirituel entre elles, tels les primitifs qui représentaient souvent la Vierge en robe rouge sous un manteau bleu. Une infinité de combinaisons s’offre ainsi à l’artiste afin de lui permettre de faire apparaître librement son impression intérieure.

Kandinsky schématise la vie par un grand Triangle en mouvement qui avance et monte lentement, sûrement, avec une puissance irrésistible. Invisible, le nouveau Moïse descend de la montagne pour apporter aux hommes une nouvelle sagesse. Mais seul l’artiste entend sa parole, celui qui est capable de voir par-delà les limites et aider ainsi au mouvement du chariot “récalcitrant”. Souvent seul à l’extrême pointe du triangle, la joie qu’il ressent de sa vision lui procure une infinie tristesse car peu de gens, à la base du triangle, le comprendront. Il arrivera malgré tout à rendre les émotions de son âme et à communiquer au spectateur une expérience délicate. L’art aura alors atteint le seuil de la voie qui lui permettra de retrouver un élément intérieur artistique qui ne correspondra plus au contenu matériel orienté vers l’objet de la période précédente. Ce nouveau “quoi” sera le pain spirituel de ce réveil spirituel.

On ne peut pas ne pas penser que le style sévère et hiératique, tendant à l’abstraction et à la dématérialisation des formes, adopté le plus souvent par les peintres d’icônes afin de traduire la présence du sacré, n’ait pas influencé Kandinsky dans sa démarche picturale. Le saut vers l’abstraction, éliminant toute résonance indifférente de l’objet, ne semble pas avoir d’autre signification que de retrouver cette résonance intérieure, signe de la présence divine.

L’abstraction ne constitue pas une fin en soi. Formes et couleurs concourent à la composition du tableau dans son ensemble dont le but définitif est de créer une harmonie capable de nous permettre d’entrer en contact avec l’âme humaine. Kandinsky prend l’exemple de la composition en triangle dans Les grandes baigneuses de Cézanne. Le triangle n’est pas dans ce cas un simple moyen accessoire de l’harmonisation du groupe de personnes, mais bien le but artistique du tableau. Les proportions humaines sont donc modifiées de façon à servir de matériau de construction à cette composition triangulaire qui confine à l’abstraction. Ainsi, dans certaines oeuvres de Kandinsky, pourtant considérées comme abstraites, demeurent des éléments figuratifs. Mais leurs résonances intérieures propres n’interfèrent pas sur celle de la composition abstraite dans sa globalité et peuvent même la soutenir.

L’art abstrait est pour Kandinsky un moyen d’intégrer la dimension temporelle dans ses peintures. Il analyse la grande séparation du clair-obscur chez Rembrandt comme le désir de fixer le temps sur la toile. Ce qui se dégage de sa théorie sur le point et la ligne semble être l’idée dxune double conception du temps : l’éternité, “temps”, du divin, et la durée, temps de l’humain. En effet, il définit le point comme la forme la plus concise du temps. La stabilité du point et son refus de se mouvoir sur ou au-delà du plan réduisent au minimum le temps nécessaire à sa perception de telle sorte que le temps en est presque exclu. Saint Augustin place l’éternité divine en dehors du temps. Pour lui, dans l’éternité toujours stable, rien n’est successif, tout est présent, contrairement au temps dont la longueur n’est faite que de succession d’une multitude d’instants, qui ne peuvent se dérouler simultanément. L’avenir n’est pas encore et le présent sitôt qu’il est n’est déjà plus que du passé. C’est la ligne qui permet d’intégrer la notion de durée. Ce temps, le nôtre, est indissociable du mouvement. A cet élément premier que constitue le point, il faut adjoindre une force pour que ce point produise, en se mouvant, une ligne, et le temps est la mesure de ce mouvement. Cette juxtaposition du temps et de l’éternité, du mouvement et de l’immobilité, accentue la communion que Kandinsky souhaite réaliser entre le terrestre et le spirituel.

Les points puis les lignes, avec leurs tensions multiples, donnent naissance à un être vivant, le plan originel, sur lequel, avec l’harmonie que crée le contraste spirituel des couleurs, s’incarne l’oeuvre d’art, révélation de la venue de Dieu parmi les hommes.

André-Michel Berthoux

Notes

[1] Kandinsky énonce ce principe à maintes reprises dans ses deux principaux ouvrages théoriques : « Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier », et « Point, ligne, plan ».

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