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Propos d’Esthétique
vendredi 17 janvier 2014 par Meryème Rami

Esthétique

Propos d’Esthétique

Meryème Rami

  1. Présentation & objet

L’esthétique est la branche de philosophie qui s’est développée essentiellement au XVIIIe siècle avec l’invention de la « faculté du goût » ; elle s’occupe du jugement du goût et traite de l’art. Cette nouvelle faculté est spécifique à une société élitiste, propre à une personnalité hors du commun car « on pensait que l’homme raffiné et au goût hautement développé est capable de percevoir et de reconnaître des expressions artistiques sophistiquées qui ne sont pas à la portée de l’homme inculte dont le goût n’est que faiblement développé ».1 Elle est entendue soit comme perception du Beau soit comme théorie générale des arts. Dans son « Discours sur l’esthétique »2, Paul Valéry parle de « science du Beau » ou de « science des sensations ».

En privilégiant les objets du monde perçu, certains théoriciens font de l’esthétique une « science de la perception »3, en particulier celle de l’art. En introduisant ce terme en 1750 à partir du mot grec signifiant « perception », le philosophe allemand Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) visait à rattacher l’appréciation de l’art à une connaissance sensible, c’est-à-dire à cheval entre la connaissance exclusivement intellectuelle jugée trop évidente et la connaissance sensitive souvent douteuse.

Si l’esthétique prend le Beau pour objet, son domaine se situe loin des idées4 : un objet sensible qui s’adresse à la connaissance sensible. Le sens étymologique du terme (« art de sentir ») confirme cette orientation.

L’expérience esthétique est une expérience qui se détache de tout contact avec le réel. On est dans le domaine de la perception formelle (l’esthétique prend en considération l’appréciation des formes plus que celle des contenus)5 de l’objet, non dans sa dimension pratique, mais plutôt dans son renoncement à toute fonction utilitaire, loin des « préoccupations d’ordre pratique »6. L’objectif est de le considérer pour ce qu’il est, sans oublier les qualités esthétiques que sa forme présente au regard.

  1. Le BEAU

L’inaccessibilité du Beau rend complexe toute tentative de le définir de façon claire. En effet, il s’agit plus d’un jugement, d’une appréciation que d’une quintessence. Le Beau est plus qu’une réalité, c’est un sentiment qui prend forme et se développe selon l’épanouissement de l’imagination, au contact d’une forme jugée belle.

Du moment que la sensibilité c’est ce qui définit l’être, le Beau ne peut exprimer autre chose que des sensations spécifiques à l’homme. Si l’art c’est ce qui produit le sentiment de la beauté, est beau tout ce qui procure une délectation sensible.

La certitude d’un monde statique est dépassée aussi bien dans les sciences physiques que dans la réflexion philosophique. À la différence du discours scientifique qui s’inscrit au sein du réel, le discours artistique relève essentiellement de l’imaginaire. Parallèlement au changement des goûts et des formes, la beauté ne peut qu’être relative. D’où la condamnation d’un Beau absolu qui demeure consensuel et tacite car, sans répondre à des critères préalablement et logiquement définis, l’homme s’accorde sur le Beau qu’il reconnaît spontanément. Cette condamnation se justifie par le contraste d’une foi en un Beau universel dans un monde convaincu de relativisme. Par ailleurs, le Beau est un idéal que chacun doit créer en lui-même. Cette idée, qui part du concept de l’intériorité, conçoit le Beau comme une production plus qu’une perception. Sous cet angle, le consensus qui peut naître est « tacitement » universel.

L’art se préoccupe généralement de la création du Beau. Seulement, ce dernier est souvent artificiel7 parce que choisi, sélectionné. Cette élection trouve sa justification dans notre conception de l’art comme conformité à des règles préétablies et à un goût consensuel.

Le Beau peut être une qualité de l’objet à partir du moment où le plaisir esthétique est une réponse à un objet qui le déclenche. Mais, la beauté n’est qu’une construction de l’esprit car le beau n’est pas seulement la représentation d’une belle chose, mais surtout la « belle représentation d’une chose »8. En partant du principe de la suprématie de l’esprit, Hegel9 affirme la supériorité du Beau artistique sur le Beau naturel : par opposition au premier qui est un objet digne car création de l’esprit, le second est une forme incomplète de l’esprit car simple réflexe.

  1. L’Art

Définir « l’art »10 est une entreprise qui remonte à loin et qui a toujours préoccupé de nombreux critiques, théoriciens et philosophes. Communément, il désigne l’ensemble des techniques ou systèmes permettant une expérience esthétique. C’est une activité humaine qui fait appel à certaines facultés sensorielles, esthétiques et intellectuelles. C’est le moyen par lequel l’homme crée ou reproduit ce qui existe dans la nature. Il peut avoir deux sources : la nature et l’imagination dans leurs manifestations infinies. Si l’œuvre est le produit qu’on obtient à partir de cet ensemble de systèmes, la création renvoie au processus d’élaboration qui va donner naissance à l’œuvre. À la source de ce processus, se trouve un certain nombre de facteurs susceptibles de libérer une énergie créatrice chez l’artiste. Ce qui donne puissance, richesse au produit créé par rapport au réel c’est, d’une part, l’appropriation des réalités fragmentaires et diversifiées, de l’autre, c’est la grande charge significative attribuée à l’œuvre élaborée. Créer c’est exprimer une philosophie de la vie, c’est manifester un regard particulier, c’est traduire une certaine vision du monde.

  1. Théorie de l’imitation

La théorie ancienne de l’imitation a longtemps « convaincu » les chercheurs jusqu’au XIXe siècle pour céder la place à la théorie de l’expression ou de l’intériorité qui a relancé le débat et ouvert d’autres horizons dans la réflexion sur l’art.

La théorie de l’imitation postule que tous les arts sont engagés dans la création d’un semblant artistique dont l’unique raison d’être serait son apparence sensible. Elle restreint le champ soit à ce qui est manifestement représentationnel, c’est-à-dire qui s’inspire de scènes courantes de la vie, soit à ce qui est supposé l’être. Seulement, cette définition sert uniquement la cause de l’art dit figuratif. Par ailleurs, le projet réaliste demeure un projet-prétexte qui vise à créer une illusion du réel et dépasse de loin son objectif initial, celui de rendre compte de la réalité car il s’agit d’une « certaine intention esthétique qui […] ne développe en fait que son propre programme »11.

L’imitation ne peut toujours être un donné essentiel. En effet, l’avènement de l’abstrait a permis de reconsidérer le rapport jusque là concomitant entre l’art et le monde. Aussi, si représenter la nature ou la société est l’unique mission de l’art, on réalise rapidement qu’elle est pratiquement impossible. La richesse du réel étant inépuisable, on ne peut se contenter d’une simple finalité représentative.

  1. Théorie de l’expression

L’œuvre est élaborée à partir d’un point de vue dont on ne saurait faire abstraction de sorte que, si elle doit traduire une réalité, c’est plus celle de l’artiste que celle de la nature ou de la société. Dans cette perspective, la Littérature est considérée comme une expression du Moi, de ses émotions impliquant, cette fois-ci, un rapport entre l’œuvre et l’écrivain. Ainsi, le Romantisme se détache de la fonction imitative de l’art pour devenir expression d’une individualité : l’artiste rompt son silence pour révéler l’énergie créatrice qui germe en lui. Sa référence primordiale est la subjectivité où se manifeste les épanchements du Moi et où prime surtout la créativité. En privilégiant le monde de l’intériorité12, la subjectivité devient un idéal. L’extérieur n’est intéressant que par les charges émotionnelles qu’il déclenche et que l’artiste traduit dans son œuvre. Dans ce sens, l’art devient une expérience intimiste ; les facultés interpellées relèvent plus de l’affect que de la raison. Il s’agit d’un Moi qui exprime ses hantises, ses angoisses, bref ses sensations à l’égard d’épreuves qu’il rencontre dans la vie.13 Par ailleurs, pour s’éloigner du cadre restreint du réel, il part à la quête d’autres échappatoires à l’image de ces espaces lointains supposés favoriser son épanouissement. D’ailleurs, le Romantisme met en valeur l’indicible comme expression parfaite de l’hétéroclisme définissant le monde et où se dissipent les frontières entre réel et imaginaire.

En plus du monde et du Moi, le « modèle personnel »14 est un fondement de la création artistique puisque « l’œuvre d’art […] ne peut nous offrir […] qu’une certaine vision personnelle dont l’insolite ou la force suggestive nous enchante, totalement en dehors du champ de la connaissance »15. Ce modèle est intermédiaire entre l’extériorité, qui influe sur l’être en déterminant son Moi social, et l’intériorité, univers de l’inconscient par excellence. Il se constitue à partir d’une subjectivité potentielle, « mobilisée » en fonction de déterminations possibles. D’où le côté paradoxal de ce modèle : homogène en apparence car englobant, dans la même entité, une suite d’expériences affectives, intellectuelles et sociales, hétérogène en réalité du moment que c’est cette pluralité qui fonde ce qu’on appelle la personnalité, inconcevable en dehors de ces éléments disparates.

La théorie de l’expression va de pair avec la notion de « relativité » régissant le monde physique. Désormais, l’accent est mis sur l’individualité de l’expression, sur la particularité du regard que traduit la création esthétique. On rejette l’option de reproduction d’un modèle qui existerait dans la nature ou d’une idée préétablie ; il s’agit de produire, de créer. De par ce regard intime, l’artiste s’approprie l’univers à sa manière. D’où le passage de la nature comme modèle à l’art comme expression d’un goût, comme matérialisation d’une vision.

  1. Théorie de l’Art pour l’Art

Entre les deux orientations –imitative et expressive ou objective et subjective, se greffe une troisième tendance qui s’écarte du Moi et du monde pour se focaliser sur l’art lui-même. Il est question d’une réflexion au second degré sur l’œuvre qui s’écrit par et pour elle-même. Intériorité, extériorité…tout s’efface, seul le discours autour de l’œuvre demeure. Sous cet angle, l’art ne peut participer à la vie sociale que ce soit sur le plan éthique ou cognitif.

Au Beau idéal qui présidait chez les classiques et qui était la conséquence d’une vision parfaite de la nature, se substitue, chez les romantiques, la conception de l’œuvre comme un absolu. L’œuvre est autotélique : elle ne renvoie qu’à elle-même, elle constitue un monde en soi, elle est sa propre fin. Sa perfection, qui résulte de cette auto-suffisance, se conçoit au sein de l’œuvre. Du coup, l’artiste qui produit l’œuvre absolue devient un être suprême, expression d’un génie incomparable.

Au XXe siècle, les formalistes reprennent le débat sur l’autonomie16 de l’art. Avec l’introduction du concept d’« autotélisme », le langage poétique (la littérature) a deux caractéristiques : d’une part, c’est un langage transmental c’est-à-dire un ensemble de sons conçus en eux-mêmes ; d’autre part, l’absence de référentialité se réalise à travers la systématicité du langage poétique par opposition au langage pratique. Le formalisme présente la connaissance comme une réalisation possible tant qu’elle reste en dehors de toute pratique, de toute fonction sociale. C’est un système fermé puisque l’œuvre, en devenant son propre référent, se clôt sur elle-même : sa matière ou sa forme ne se trouve qu’en elle–même. S’écrivant infiniment à partir de ce noyau, l’œuvre proclame sa solitude. Le seul but auquel elle peut prétendre c’est son inachèvement, son ouverture illimitée.

En affichant l’autotélisme comme finalité, l’œuvre met en scène une crise de l’auteur dont la situation est plus que problématique. L’artiste ne peut prétendre s’affirmer par sa production. En étant, symboliquement, à la quête d’elle-même, l’œuvre transforme cette affirmation en son principal objet. Si l’auteur était détenteur d’une vérité absolue et si son œuvre en était l’expression, son identité étant perdue à jamais, il n’a plus aucun pouvoir d’influence. De là l’évidence de son anonymat, il « ne peut s’attribuer ce qu’il écrit »17 car le livre est déjà écrit dans la nature. « L’acte de création serait alors une mise en lumière, ou une illumination, et l’œuvre serait une virtualité promue à l’être grâce à un certain éclairage ».18 Donc, la création serait le processus qui permet la découverte d’une chose existant déjà quelque part.

1- T. BINTLEY, «Pièce : contre l’esthétique », Esthétique et poétique, Paris, Seuil, col. Points, 1992, p. 39.


2- P. VALERY, Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 1295.


3- T. BINKLEY, op. cit., p. 39.


4- L’esthétique « dépend moins des facultés raisonnantes que des zones affectives ». cf. R. HUYGHE, sens et destin de l’art. De l’art gothique au XX° siècle, Paris, Flammarion, 1985, p. 196.


5- Timothy Binckley soulève le danger d’assimiler l’esthétique à la philosophie de l’art, autrement dit de réduire l’œuvre au statut d’objet esthétique et qui aurait pour conséquence de concentrer la signification et l’entité de l’art dans son aspect formel, bref dans son apparence. Op. cit., p. 41.


6- Idem, p. 40.


7- Pour ce débat, cf. M.-C. KERBRAT & M. COMTE – SPONVILLE, L’œuvre d’art par elle-même, Paris, P.U.F., coll. Major, 1993, p. 19.


8- E. KANT, De la critique de la faculté de juger, Paris, Gallimard, coll. Folio / Essais, 1985, p. 266.


9- G.W.F. HEGEL, Introduction à l’esthétique. Le Beau, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1979, p. 10.


10- Cf. G. DICKIE, « Définir l’art », Esthétique et poétique, p. 9-32.


11- O. R. D’ALLONNES, La Création artistique et les promesses de la liberté, Paris, Klincksieck, 1973, p. 286.


12- Cf. le commentaire de l’ « intériorité » vue par Hegel in D. FONTAINE, La Poétique. Introduction à la théorie générale des formes littéraires, Paris, Nathan, 1993, p. 31.


13- « L’art désormais quitte le domaine de ce qui se reproduit ou de ce qui se mesure ; il aborde le domaine de ce qui se suggère puisqu’il s’assigne comme tâche de manifester ce qu’il y a de plus intime, de plus ressenti dans un être. », in R. HUYGHE, op. cit., p. 196.


14- R. PAULTRE, Marcel Proust et la théorie du modèle, Paris, Nizet, 1986, p. 14-17.


15- Idem, p. 11.


16- L’autonomie de l’art trouve ses racines dans la doctrine romantique. Cf. à ce propos, T. TODOROV, « La réflexion sur la littérature dans la France contemporaine », Poétique, Paris, éd. du Seuil, 1979, N°38, p. 131-132.


17- M. BLANCHOT, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 307.


18- O. R. D’ALLONNES, op. cit., p. 5.


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