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La vitesse de l’ombre - Annie Le Brun

Editiens Flammarion - 2023

mardi 4 juin 2024 par Alice Granger

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Choisissant la voie la plus divergente par rapport à l’abrutissement par le règne obscurantiste d’une dictature de la visibilité, pour ne pas être aveugle à la colonisation sensible actuelle qui poursuit systématiquement l’anéantissement de tout espace mental, pour échapper à l’événement sans précédent où le capital a réussi son rêve d’un imaginaire où tout s’achète, Annie Le Brun veut croire qu’au plus profond de sa nuit, chaque humain garde encore des images filantes susceptibles de changer le paysage, de permettre de prendre à revers un monde qui, chaque jour plus, travaille à nous faire oublier notre vie.
Dans son libre « La vitesse de l’ombre », qui est un voyage d’insoumission poétique, elle fait le pari que même aujourd’hui, chaque humain est encore riche de ce que recèle son propre itinéraire, même s’il n’en a pas conscience. Qu’il est encore sensible à des images très différentes, venant l’accueillir en répondant à son désir vital d’insoumission et de vie nouvelle.
C’est justement parce que le désir irrépressible d’insoumission l’habite, l’impatience (chère à Pessoa dont la biographie était sans événements) du nouveau et de l’inconnu qui fait sortir du connu à la vitesse de l’ombre, qu’elle arrive au jugement urgent que quelque chose de grave est en train de se produire, avec ces milliards d’images numériques qui nous assaillent chaque jour, rendant indifférents à celles qui, sans prix, non achetables, survenant à l’improviste, nous avaient enchantés. Elle veut encore décider de la beauté des choses, de ce qui la touche poétiquement, des paysages qui ne sont pas encore devenus des sources de profits et de contrôle, qui n’appartiennent pas à un monde où tout est marchandise, où tout nous anticipe.
Alors, elle part en voyage vers ailleurs à travers des images différentes ayant en elles de l’insoumission, du largage d’amarres, dont elle se souvient qu’elles l’avaient déjà intrigué. Elle note qu’elles avaient toute en commun de n’avoir aucune valeur affective, comme racontant le détachement, la séparation, le changement absolu de direction, la migration de la vie, le surgissement de l’humain dit Patrick Chamoiseau. Des images toutes porteuse d’une énigme les rendant hors de prise, préservées de l’asservissement, faisant entendre la liberté du poète et sa science des sensations au contact direct de paysages nouveaux accueillant invisibles. Un poète, en l’humain, qui veut rester libre de ce qui fait vibrer ses cordes sensorielles et son désir. Suivant ces images en fuite, que justement des artistes, des prédécesseurs en insoumission, lui offrent en leçons de vie en se représentant dans des œuvres, et dont elle sait que ce sont là le moyen le plus sûr de transport pour se faire nomade, pour s’échapper du lieu où il y a si peu de place et si peu de temps pour vivre. Pour ramener à cette profondeur où se nourrissent, écrit-elle, les mots de la poésie.
D’emblée, puisque ces images différentes lui sont offertes par des œuvres d’artistes, pour l’inviter à un voyage qui est une migration afin d’échapper à cette dictature du visible et de la marchandisation du monde entendant tout anticiper pour faire la vie belle aux humains sans plus leur demander leur avis puisqu’on sait pour eux et on les nantit d’images et d’objets pour saturer leurs sens et leur désir, elle est face à la question de la représentation. Face à cet art qui vient accueillir ceux qui s’insoumettent, ont besoin d’images en fuite, d’images filantes qui font constellations, offrant à entendre une leçon de vie sans prix, parce que ces prédécesseurs ont déjà fait l’expérience de cette insoumission et en ont par leur art, leur représentation, laissé des traces, de l’humus nourricier de liberté poétique.
Ces images offertes par des artistes, restant dans l’espace-temps, souvent faisaient constellations comme pour raconter ensemble à Annie Le Brun un témoignage de résistance et d’échappement, tandis qu’elle part dans son voyage commençant d’insoumission, de résistance. En dessinant les formes d’une liberté nouvelle en train de s’inventer, et rendant possible, en transmettant autre chose, un autre horizon, de déserter les images entreprenant le décervelage planétaire orchestré par le capital.
Annie Le Brun a l’impression, avec ces images offertes par ces prédécesseurs artistes, qui se sont représentés à travers leurs œuvres afin de transmettre leurs expériences sans prix de combat pour rester libres de dire ce qu’ils voulaient, pour rester poètes, qu’elle recommence au commencement, et qu’une autre en elle en a décidé. Des prédécesseurs, à travers ce que lui racontent leurs œuvres, l’emmènent avec eux dans des paysages nouveaux. Quelque chose a commencé pour elle et ne peut plus s’arrêter.
D’abord, voici une première constellation, faite de l’œuvre de Marcel Duchamp, ‘L’Apprenti dans le soleil », celle de Magritte, « Le Jockey perdu », celle de Marcel Duchamp, « Nu descendant l’escalier ». Annie Le Brun est frappée par la sidérante blancheur qui émane de ces œuvres. La blancheur virginale d’un monde terrestre encore inconnu, comme si à travers la dictature du visible c’était comme avec le corps de la mère barrant le fœtus des choses sensibles terrestres qui susciteront les sens de l’être né, l’accueillant en être universel poétique ? Comme si cette blancheur devenait alors, par l’effet d’une capacité de jugement, l’effacement de la circonvention par des images asservissantes du monde numérique par l’insurrection intérieure de cet être poétique universel ? En tout cas, l’effet est que cette blancheur ferme l’horizon de la prison dans le visible, et ouvre une direction, emporte toujours plus loin où l’histoire très différente va s’écrire sur cette page blanche, et se sent une tension de l’accélération que rien ne pourrait retenir.
Le tableau de Duchamp, « L’Apprenti dans le soleil », montre un cycliste – donc un jeune homme, qui fait le choix d’enfourcher cette bicyclette du désir, pour s’insoumettre, ce médium emmenant ailleurs, transportant – qui monte à l’assaut d’une portée de musique, bref qui fait le choix d’écouter jouer en lui librement, en sa cathédrale intérieure, la mélodie qui vibre sur les cordes de ses sens, et qui s’incarne de joie qui l’emporte au ciel, et plus rien ne peut le retenir prisonnier. On sent qu’il est, à la vitesse de l’ombre, accueilli dans des paysages inconnus sans prix, et l’émotion mélodieuse suscitée par la beauté vibre en lui, monte au sommet de la cathédrale intérieure. C’est-à-dire qu’une violence perpendiculaire, qui élève jusqu’au ciel, se témoigne à Annie Le Brun par l’image en fuite qu’est ce tableau, rien ne pouvant s’opposer à ce changement de direction choisi par ce jeune homme, comme dans un arrachement. Ce qu’il raconte, c’est un changement de direction par rapport à la femme, comme, avec cette œuvre précédente, Marcel Duchamp en avait fini avec « Le Nu descendant l’escalier ». Le jeune homme, qu’on imagine sortant de l’adolescence et habité du désir de s’envoler et non pas rester dans une histoire toute écrite, ayant enfourché sa bicyclette, fait le choix d’un autre horizon, de s’élever en écoutant sa propre mélodie poétique résonant jusqu’aux voutes de sa cathédrale intérieure, non pas de rester dans une logique de sédentarisation de la sexualité, dans des ruines circulaires dirait Borges, à reproduire le couple parental dans un nouveau couple, aveugle comme Œdipe. Cet Apprenti, dit Annie Le brun, fait s’interroger la femme qu’elle est à propos du point de fuite.
Magritte, l’autre prédécesseur lui offrant une image en fuite et faisant constellation avec celle de Duchamp, lui montre la même sidérante blancheur, avec son tableau « Le Jockey perdu », qui a été précédé par d’autres tableaux montrant un jockey traversant le décor d’un théâtre, comme pour suggérer l’apparition d’un paysage mental qui s’insoumet, d’un coup de théâtre irrépressible. A noter que là aussi, il s’agit d’un jeune homme qui est sur le dos du cheval, qui le transporte ailleurs comme la bicyclette de Duchamp. « Le Jockey perdu », pour dire qu’il est entré ailleurs que dans des paysages connus, témoigne à Annie Le Brun de l’inauguration, pour ce jeune homme désireux lui-aussi d’envol et de réussir à enjamber l’abîme ouvert à l’adolescence et ne plus obéir à ce gel au stade adolescent dont Octavio Paz (Le labyrinthe de la solitude) dit que l’humanité y est resté figée, d’un espace de questionnement (sur la question érotique, dont il s’est aperçu qu’elle ne pouvait pas avoir sa bonne fin enfermée dans une logique de sédentarisation de la sexualité ?), d’un évanouissement de l’ordre des choses. De Duchamp à Magritte, une inégalable apesanteur fait entendre à Annie Le Brun qu’il y a un jeu de qui a perdu a gagné quelque chose qui est sans prix. Tandis que se dévoile au jockey ce que détourne le visible, c’est-à-dire dire, écrit-elle, le sillage d’une image mentale, celle qui est aujourd’hui tellement aux abois.
Aussi bien l’Apprenti sur sa bicyclette que le jockey sur son cheval cherchent un passage, en délaissant la perspective (la fin « normale », installée, cernée de visibilité, l’enfermement des assis, dirait Rimbaud), en lui faisant entendre, dans leurs récits offerts sous forme d’une œuvre, d’une image en fuite, d’une image filante, qu’ils sont habités par le désir d’un autre espace, qui se peint en même temps que le chemin pour y accéder, que le désir qui les a fait chevaucher ce moyen de transport vers ailleurs, vers le nouveau. Ce passage, qu’ils scrutent, espèrent, voir sont étrangement sûr qu’il existe, sera bâtisseur d’un autre rapport au monde, où, justement, l’art de la représentation sera essentiel.
Annie Le Brun nous parle en effet, avec Aby Warburg, d’images qui revivent, donc qui transmettent des leçons de vie à d’autres humains qui arrivent, et qui se battent pour qu’un espace mental vital en eux soit sauvé, à distance du cours des choses qui vont dans le sens d’une dictature du visible. Ces images viennent répondre au désir d’effraction vers un espace non encore vu. Rendant possible une chevauchée dans le vide et sur le vide, qui emporte le corps loin des mains qui voudraient le retenir, l’emmène à la rencontre des corps d’artistes qui sont éclairés, de la lumière qui vient de ces corps libres de s’incarner poétiquement. Alors, la blancheur s’échappe de la grande solitude de l’amour que n’arrête pas de dessiner ce monde où tout est aux mains de la marchandisation. Il y a un effet de neige de longue portée, avec aucune étoile en vue, dans cette fuite de la perspective, parce que, avec ces œuvres qui accueillent l’insoumission d’Annie Le Brun, il ne s’agit encore que d’hommes, qui s’échappent, et on ne sait encore rien de l’insoumission, pour les femmes.
C’est alors qu’Annie Le Brun se sent être accueillie par trois autres prédécesseurs artistes, pour lui offrir leurs leçons de vie en matière d’insoumission et de fidélité à la vie poétique : Alfred Jarry, Raymond Roussel, Parmigianino. Tout de suite, ce sont leurs regards qui la frappent, qui semblent partis dans le même voyage sans fin, faisant entrevoir des paysages encore indiscernables mais qui ont le pouvoir de faire disparaître ce monde prospère qui contrôle tout par un système d’yeux sans regard, le nombre dans le numérique ayant pris la place de nos yeux. Par les yeux de ces deux prédécesseurs, elle peut combattre à « La vitesse de l’ombre » cette économie du regard, dans ce monde où rien n’existe hors du visible. Heureusement, se dit-elle, il reste encore les mots pour dire ce que nous fait perdre cette dictature de la visibilité et l’asservissement par les images issues du nombre. Les mots, ceux de la poésie, transportent ailleurs, comme le vers de Rimbaud, « La mer allée avec le soleil » ! La poésie, écrit-elle, est l’ultime façon de lutter, en dressant des « barricades mystérieuses », contre cette circonvention par le visible. Ces trois regards font se lever en elle une puissance lyrique capable de tenir à distance la bassesse du monde. Qui offre une image en fuite et le sentiment d’une innocence, d’une non mise sur soi de mains qui veulent faire notre bien d’une manière dictatoriale, d’un corps et d’une âme libres. Dans le regard de Jarry elle lit la même féroce candeur, violence native, qu’elle sent en elle, prenant la réalité à son propre piège en arrivant à un jugement sur ce moment de rationalité totalisante qui a commencé en étant contemporain de Hegel. Il est en phase avec sa propre insoumission, le regard de Jarry, son retournement sauvage choisissant le contraire de cette réalité, c’est-à-dire d’affronter notre nuit, quelque chose encore resté forclos.
Annie Le Brun note que si le regard de Raymond Roussel semble aux antipodes de celui de Jarry, étant né dans une réalité enchantée, il offre aussi des images en fuite par le fait que dans le sillage de cette enfance, il prend la réalité pour ses désirs, comme, sur la photo, il enfourche son cygne en carton-pâte, pour voyager partout dans le monde, « dans l’innocence de sa définitive solitude où il a décidé de vivre », restant ainsi dans l’enfance, tout en étant au bord de l’infini. Ces trois regards (le troisième est celui de Parmigianino, « Autoportrait dans un miroir ») témoignent à Annie Le Brun que pour eux, le rêve est à portée de mains et de regard, que ce qui est essentiel pour eux est la traversée de l’infini par la même optique sensible. C’est ce sens, la vision, qui affronte « les barricades mystérieuses », pour voir au-delà, mettant en acte la force irréductible d’une innocence qui échappe aux mains qui entendent satisfaire les besoins du corps. Regard porteur d’infini, lorsque le sens de la vue rend possible de ne pas tourner en rond, mais, profitant d’une seconde d’inattention, permet de fuir.
Trois nouveaux prédécesseurs (Jacques-Henri Lartigue et la photo « Bibi à Marseille » suivi de « La Nouvelle justice ou les malheurs de la vertu » et « L’Histoire de Juliette », Vittore Carpaccio et « Deux Dames vénitiennes », Pablo Picasso et « Environnement vaginal ») présentent alors à Annie Le Brun, à travers une photo et des tableaux, « Un regard sans alternative », et comme par hasard, maintenant cela concerne les femmes. Elle note qu’apparaît dans ces images en fuite une indéfinissable charge érotique, même s’il n’y a aucune attitude provocante. Sur les trois premières images, les femmes sont de profil, il est impossible de voir et savoir ce qu’elles regardent, ( et dans le dessin à propos de Sade la jeune fille résiste et ne veut pas aller là où deux femmes voulaient la forcer à aller et dont l’image est noire comme un gouffre effroyable où elle s’anéantira comme être humain femme poète) et l’image absente prend une puissance inédite. Comme si c’était la première fois qu’une image montrait que les femmes regardaient autre chose que ce qu’on croyait, qu’elles regardaient en vérité un autre monde, une énigme, un désir immémorial de liberté. Tandis que, dans un autre tableau de Carpaccio, « La chasse sur la lagune », les hommes sont en train de chasser, dans le tableau des « Deux Dames vénitiennes », celles-ci n’attendent pas du tout le retour des hommes, elles ne regardent personne, elles n’ont pas d’horizon, ce ne sont pas ces hommes, leur horizon. Cette vérité est plus nue que la nudité. Elle prend de la force, jusque-là occultée. Se souvenant qu’elle avait déjà vu ce regard, Annie Le Brun retrouve qu’il s’agit du tableau de Picasso, « Environnement vaginal ». L’autre regard des femmes est là, dans ce petit dessin, qui est cette fois de face, une femme ouvrant son sexe et est elle-même encastrée dans un sexe de femme, disant sa servitude depuis la nuit des temps, de mère en fille réduite à leur identité sexuelle, ne pouvant donc pas exister comme être humain libre, poète, mais réduite à « servir », à être le lieu de la reproduction et celui de la satisfaction sexuelle sédentarisée des hommes puisque se tenant sous la main (Aldo Naouri parlant de l’injonction faite par la mère sur la fille à reproduire le même destin qu’elle, et de s’offrir à la logique de retrouvaille de l’homme avec sa mère rajeunie, et si elle refuse sa mère ne l’aimera plus, la fille étant prise au piège puisqu’elle ne peut pas perdre son premier et total objet d’amour, cette mère). Or, le regard de la jeune femme, dans le tableau de Picasso, est ouvert sur le vide, il s’agit d’une image au bord du néant qui, écrit Annie Le Brun, nous borde. Ce regard vide dit une insoumission, le désir de femme d’exister en tant qu’être humain, d’entrer enfin en tant que telle dans la représentation, libre, et d’inaugurer ainsi par cette insurrection l’origine de la représentation, où elle offrirait le récit de sa sortie hors de l’ombre, et à la vitesse de l’ombre, en s’échappant d’un destin depuis la nuit des temps la réduisant à son identité sexuelle. Les femmes ayant payé cher de voir l’envers de l’infini, dit-elle. Cette origine-là est le passage secret où elles s’échappent de leur asservissement, n’attendant pas les hommes partis à la chasse, et donc, laissant les hommes libres d’enfourcher leur bicyclette et de s’envoler à l’assaut d’une portée musicale, écoutant résonner dans leur cathédrale intérieure leurs cordes sensorielles. Le masculin, comme le féminin, en être poétique universel, se font eux-mêmes, s’élisent, au rythme de leur vie poétique en migrant vers le nouveau chaque matin.
Avec les nouveaux prédécesseurs qui l’accueillent, Paolo Uccello et « La Chasse nocturne », Francis Picabia « La Nuit espagnole », on dirait que les couleurs se sont évanouies et que ne reste que le rouge, et que se peint une mise en abyme sexuelle. Quelque chose s’enfuit dans les nuits redoublées d’Uccello et de Picabia. « La Chasse nocturne » évoque pour Annie Le Brun la forêt obscure de Dante, où il s’agit pour le poète de laisser tout espoir, la voie droite, prétendue « normale », est perdue, avec les femmes qui en vérité n’ont jamais attendu les hommes. La question de la représentation se pose avec ce qui ne se représente pas, à savoir des femmes attendant vraiment les hommes, et cela hante, dit Annie Le Brun, l’imaginaire occidental, qui a peur de la pensée (de la capacité de penser d’elles-mêmes des femmes, et que le monde ne veut pas voir, donc que l’origine est vide, qu’il n’y a pas de mère fantasmatiquement toute-puissante, que les femmes n’attendent pas les hommes pour « faire » le masculin, les abandonnant à leur chasse ?). Dans la nuit d’Uccello, elle écoute donc un étrange combat, sans nom, en train de raccourcir la perspective « normale ». Où il s’agit d’une autre chasse, et il ne reste plus aucun oiseau égaré. Il y a, dit-elle, une dynamique de vertige, la proie n’en finissant pas de se dérober, ce qui est capturé étant l’absence. Alors, le chapeau de Mazzocchio dessiné par Uccello évoque un tourbillon, où la logique animale doit laisser tout espoir, si l’objet de la satisfaction immédiate, sédentarisée, de la sexualité, n’existe pas, n’attend pas. Les ombres fuient dans la nuit définitive, il n’y a pas de possible retour à l’origine, à la mère, dans le sexe ouvert de la femme. Uccello, l’oiseau qui s’envole ailleurs, dans la représentation, fait voir la trouée de l’obscurité, en train de se substituer au point de fuite. Au cours de la chasse nocturne, les hommes sont en train d’affronter le secret de l’image en fuite, de forcer le centre obscur où ils pressentaient que les femmes étaient autres. Comme si ce qui devait être capturé était ce qui capturait (les femmes), afin qu’ils admettent enfin qu’il n’y a plus d’espoir, pour cette perspective-là, les femmes n’y attendant pas, à la maison, les hommes. En 1500, au début de la théorie de la perspective, comme par hasard, beaucoup de « Saint Sébastien » ont été peints, au corps d’une érotisation incontrôlable, comme si toutes les ténèbres vers lesquelles convergeaient les lignes de force révélaient une toute autre perspective que celle attendue, cette insoumission poétique en soi, et donc une dimension érotique très différente, avec un désir restant désir et tendu vers l’infini, une science de l’incarnation suivant le rythme de l’envol et l’épanouissement des sens au contact du monde sensible habité. Picabia, avec sa « Nuit espagnole », offre à Annie Le Brun le récit d’une formidable antidote érotique, où la cible est toujours autre.
Il y a des paysages à clefs, avec les prédécesseurs suivants, Parmigianino avec « Antea », Toyen et « Les affinités électives » et Ingres « La grande Odalisque ». D’une part, la femme paraît à Annie Le Brun d’une grande sérénité, tandis que le centre de gravité du tableau est constitué par les crocs de la Zibeline (et dans le tableau de Toyen, il y a une Hermine). Et, la femme contenant son désir, neutralisant tout excès, l’image est très érotique. En même temps, le génie de Parmigianino est de peindre le détournement de cet érotisme, le pouvoir de cette image étant d’ouvrir une autre perspective, et de libérer une imprévisible énergie. Alors, avec Courbet, et son tableau « L’Origine du monde », sur lequel Lacan a demandé à André Masson de peindre un paysage, Annie Le Brun entend que lui est raconté un passage secret, qui est à l’origine de tous les autres passages pour une échappée, une insoumission à la dictature actuelle du visible où plus rien ne reste sans prix : si les femmes n’attendent pas les hommes partis à la chasse, si la forêt obscure leur a dit de laisser tout espoir, alors l’origine du monde qu’est leur réduction à leur sexe devient un paysage, les femmes peuvent devenir des paysages humains, ceux qu’Hikmet fait monter dans son train en commençant par les nommer, les reconnaître. Et c’est jour de naissance sur terre, où sont les sources vives. Et la lumière.
Annie Le Brun note le moment crucial de l’histoire de l’art lorsque celui-ci lie le paysage à la question érotique. Le désir resté désir se dit par des paysages, des formes, il fait effraction dans l’ordre des choses, dans le cours des vies humaines, il va se focaliser sur un détail arbitraire, une image-éclair va ouvrir l’infini de nos nuits.
Des images filantes refusent les espaces de la dictature du visible.
Dans son livre « La vitesse de l’ombre », Annie Le Brun analyse comment le désir provoque la représentation, s’inscrit dans « le théâtre fantôme qui nous habite ». Son voyage est une interrogation sur les images et par les images, afin qu’une autre façon de penser surgisse, qui esquisse l’idée d’un chemin jusque-là impensable entre le visible et l’invisible. Parmi la dictature des images qui viennent du nombre, celui ou celle qui est habité par le désir de larguer les amarres, d’être fidèle à l’être poétique universel en soi, va remarquer l’existence d’images très différentes, en fuite, se regroupant en constellations pour raconter comme le témoignage d’un prédécesseur artiste offrant sa leçon d’insoumission et conduisant à un passage secret, et ces images filantes font entrevoir ce qui était en train de disparaître, telles les « prairies lyriques » d’Apollinaire, ou « l’azur noir » de Rimbaud, c’est-à-dire des paysages de grands dépaysements, de l’espace où se projeter, qui nous est tellement spolié aujourd’hui, tellement chacun de nous est reconduit au non-horizon de l’écran plat. Au XXe siècle, rares ont été ceux qui ont perçu une grande défection en cours de la sensibilité collective. Annie Le Brun s’insurge contre la brutalité du Métavers.
Elle est urgente et de la plus haute importance, la trajectoire déviante de chaque image en fuite, permettant d’échapper à ce qui est programmé. Pour que reste vivante la source vive de la poésie. L’imbrication du désir dans certains paysages, écrit Annie Le Brun, correspond à une transfiguration érotique.

Alice Granger



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