Introduction

Il est communément admis que le futur se prépare au présent. Cette évidence souligne inversement l’importance du passé dans la compréhension et la gestion des phénomènes actuels. Mais « l’histoire est toujours écrite par le vainqueur », au prix très souvent de beaucoup de distorsions. Un proverbe africain le relève en ces termes : « L'histoire du lion ne sera jamais connue tant qu'elle sera racontée par le chasseur. » L’histoire coloniale n’échappe pas à ce prince. Dans le cas précis de la colonisation française en Algérie, le quotidien algérien El Watan observe à ce propos que Carnets d’Orient « nous invite à nous méfier de l’histoire officielle (…) [et] à affronter notre passé avec ses parts d’ombre ». En effet, Carnets d’Orient est une œuvre de Jacques Ferrandez qui campe en deux cycles (C1/C2) l’histoire coloniale franco-algérienne en donnant vie à plusieurs générations de personnages qui sont soit attestées par l’histoire, soit purement fictives. A travers l’art, l’auteur fait donc découvrir l’histoire coloniale algérienne. En cela, Jacques Ferrandez n’invente rien car l’art a toujours eu le privilège de se nourrir des réalités historiques dont elle est à la fois le dépassement et la transformation, ce qui lui confère d’ailleurs une réputation d’archive historique validée par de nombreuses études mémorielles menées sur un corpus littéraire. Ce qui semble original par contre, à s’en tenir à El Watan, c’est que Carnet d’Orient offre une lecture nouvelle de l’histoire coloniale franco-algérienne, d’où le point nodal de cette étude : En quoi Carnets d’Orient constitue-t-il une lecture alternative à la lisibilité convenue de la colonisation algérienne? L’établissement du caractère historique de cette œuvre s’impose comme préalable à la réponse à cette question. Aussi nous proposons-nous dans les lignes qui suivent de montrer dans un premier temps que Carnets d’orient est une reconstitution poétique de la réalité historique franco-algérienne. Dans un second temps, nous allons voir les mécanismes par lesquels cette œuvre suggère une lecture alternative de la version répandue de cette réalité historique. Dans une perspective théorique postcoloniale qui recourt à la psychanalyse littéraire et suivant une méthode qui se veut à la fois imagologique[1] et transmédiale[2], Carnet d’Orient se dévoile en effet comme un engament contre une certaine perception de l’orient qu’un certain orientalisme[3] contribua largement à développer et à propager, contre une lecture manichéiste de l’histoire coloniale franco-algérienne et, finalement, comme une invitation à une fraternité postcoloniale entre l’Algérie et la France.   

I.     La reconstitution poétique du passé colonial franco-algérien.

Nous sommes en 1836 et la France occupe l’Algérie depuis 6 ans. C’est en ce moment précis de l’histoire coloniale franco-algérienne que débute le 1^er cycle de Carnets d’Orient. La première scène du récit présente un peintre français du nom de Joseph Constant débarquant pour la première fois en Algérie et reçu par Mario, un autre peintre français qui se confond allègrement aux indigènes dont il a épousé les us et coutumes au fil des années passées en Algérie : «  Mario ! Mario Puzzo, mon ami !! Te voilà plus Arabe que les Arabes ! » (10), s’exclame Joseph Constant à sa descente du bateau. Dès lors, le décor est planté et la suite du récit, on s’en doute bien, va balader le lecteur dans les méandres d’une histoire coloniale franco-algérienne tantôt sur fond de guerre et de terreur, tantôt sur fond de détente et de joie, mais toujours fascinante tant les évènements sociopolitiques  savamment panachés avec des histoires d’amour sont pleins de rebondissements et d’enseignements sur un passé qui, aujourd’hui encore, hante les relations franco-algériennes. A travers sa diégèse franco-algérienne et coloniale, Carnets d’Orient se laisse en effet découvrir au fil des pages comme un roman historique et graphique.

1.    Un roman historique

La diégèse[4] de Carnets d’Orient est franco-algérienne et coloniale. Elle renferme une multitude d’indices spatiaux et temporels qui lui confèrent une logique artistique de l’ordre du réalisme fondé sur l’exigence de la vraisemblance. En effet, Jacques Ferrandez situe explicitement son récit dans un cadre spatial Franco-algérien, en recourant à des toponymes qui relèvent principalement de deux isotopies : d’une part l’isotopie de l’espace Français avec des toponymes comme France, Paris, Loire, Nice, Sedan, Monmartre, Belleville, Bordeaux, Marseille ; d’autre part l’isotopie de l’espace algérien constitué par les toponymes tels que Alger, Mascara, Constantine, Orléansville, Bône, Oran, etc. Même le personnage de Djemilah fait tout de suite penser à une cité antique algérienne du nom de Djemila. D’autres toponymes traversent certes le récit à l’instar de l’Indochine, du Diên Biên Phu, etc., mais toujours comme espace secondaire ou comme simple élément du discours et jamais comme espace du déroulement de l’intrigue, ce qui fait des macro-espaces que sont la France et l’Algérie les deux véritables cadres spatiaux du récit. Comme on peut le voir à travers les toponymes susmentionnés, il existe un consensus homotopique[5] entre ces espaces fictionnels de Carnets d’Orient et leurs univers de référence franco-algérien. Ce consensus homotopique s’accorde bien avec les données temporelles du récit pour renforcer l’effet du réel car l’intrigue couvre une période historique de l’Algérie qui s’étend de Mai 1836 à avril 1962 et qui correspond à la période de la présence française en Algérie. Rappelons qu’historiquement la France occupa l’Algérie de de 1930 à 1962 avec, à partir de 1954[6], le début d’une révolution qui débouchera sur l’indépendance de l’Algérie 8 ans plus tard. En effet, le réalisme[7] de Carnets d’Orient est renforcé par des culturèmes[8] et des paysages qui réfèrent aux univers culturels français et algérien, mais surtout par des faits et des personnages historiques franco-algériens évoqués ou mis en scène. Entre autres grands évènements historiques de l’Algérie et de la France qui s’enchainent dans le récit, nous avons l’expédition militaire de Constantine en 1937, la guerre franco-prussienne de 1870 à 1871, la révolte Kabyle de 1871, le séisme algérien de 1954, le putsch d’Alger du 13 mai 1958, l’offre de « la paix des braves » au FLN par le général de Gaulle en octobre 1958, l’indépendance de l’Algérie en juillet 1962... Au rang des personnages attestés par l’histoire, nous avons l’Emir Abd el-Kader (chef militaire et religieux algérien, Abdelkader ibn Muhieddine de son vrai nom, 1808-1883), le général Bugeaud (officier français, 1784-1849), Youssouf (officier français, Joseph Vantini de son vrai nom, 1808-1866), Etienne Dinet (peintre orientaliste français), Momo (poète et philosophe algérien, Mohamed Brahimi de son vrai nom, 1918-1997), le général Damnémont (officier français, 1783 -1837), Mario (peintre français, Marius Marie Joseph Pérouse de son vrai nom, 1880-1958), Joseph Constant (peintre français,  Jean-Joseph Benjamin-Constant de son vrai nom, 1845-1902)…

A travers ces deux composantes essentielles de sa diégèse que sont l’espace fanco-algérien et le temps colonial, Carnets d’Orient invite donc son lectorat, de façon implicite mais fort évidente, à ne pas le ranger dans le seul domaine de la fiction tel que le prescrirait son identité artistique, mais à prendre en compte ce côté réaliste que lui confère une dimension historique. De façon plus explicite, il y a une note paratextuelle à l’orée de chaque chapitre qui relève d’un témoignage de personnes ressources sur la véracité des évènements du récit. A la fin des chapitres, notamment dans le second cycle, nous avons même les références bibliographiques des ouvrages historiques qui ont nourris la fiction, précédées de la mention suivante : « Ce récit, bien qu’imaginaire, est librement inspiré de faits tels qu’ils ont été relatés par les acteurs et les témoins de la guerre d’Algérie, ainsi que par le travail des historiens ».

2.    Un roman graphique

Carnet d’Orient est un roman graphique. Dans son acception commune, « un roman graphique est un type de récit en images au format en général plus dense et au contenu en général plus complexe que la bande dessinée » (Cöme Martin 2018 :1). De l’avis d’un certain nombre de critiques, le roman graphique a révolutionné la bande-dessinée autrefois relégué dans la para littérature. Cécile et ali (2014) expliquent :  

La bande-dessinée a longtemps souffert de sa mauvaise réputation : décrite comme violente et destinée aux analphabètes, elle a parfois été censurée. En effet, elle est, depuis sa création par Rodolphe Töpffer au XIXème siècle, considérée comme inférieure [par rapport à] la littérature que l’on pourrait [qualifier de] plus conventionnelle. Mais depuis les années 70, la bande dessinée s’est affirmée dans le monde de la culture, se rendant ainsi légitime en tant que style/catégorie littéraire. Cela grâce à un nouveau genre : le roman graphique. Le roman graphique a donc révolutionné la bande dessinée.

Si nous nous en tenons à ces critiques, le roman graphique doit son caractère révolutionnaire à son sérieux, un sérieux qui lui vaut de transcender l’univers de la jeunesse auquel la BD se limite généralement pour gagner en intérêt auprès d’un publique adulte. Ces deux paramètres, « sérieux » et « publique adulte », on les retrouve dans cette autre définition du roman graphique selon Wikipédia: « Un roman graphique désigne généralement une bande dessinée longue, plutôt sérieuse et ambitieuse, destinée à un lectorat adulte ». Il va sans dire que le choix générique de Carnet d’Orient est fait à dessein car dans le fond, il traite de sujets on ne peut plus sérieux, d’autant plus sérieux qu’ils ont trait à une période de l’histoire du peuple algérien dont le caractère particulièrement douloureux affecte encore les Algériens. Toutefois, s’il se revendique une forte qualité documentaire en abordant les questions coloniales qui restent d’une grande actualité par leurs effets postcoloniaux, Carnet d’Orient se veut avant tout un roman, c’est-à-dire le produit d’un processus de création artistique.

Pascale Argod[9] dit du roman graphique qu’il s’agit d’un genre « au carrefour des influences artistiques, des arts graphiques aux arts plastiques (…) ». Cette définition fait de l’intermédialité et plus spécifiquement de l’interartialité[10] une caractéristique fondamentale du roman graphique. « Si nous entendons par "intermédialité" qu'il y a des relations médiatiques variables entre les médias et que leur fonction naît entre autres de l'évolution historique de ces relations, cela implique que la conception de "monades" ou de sortes de médias "isolés" est irrecevable (...)[11] », explique Jurgen Ernst Müller, l’auteur du concept d’intermédialité. A la suite de Müller, Michel Fournier qualifie d’intermédiatique « ces références qui font appel soit à un autre média, soit à des produits d'autres médias, en tant que leur provenance devient significative[12] ». C’est dans la même perspective que Germain Lacasse désigne par « "sphère intermédiatique" l'espace symbolique constitué par les médias dans leur rapport avec les communautés[13] ». Entre autres techniques intermédiales, nous avons le graphisme, c’est-à-dire l’utilisation de divers « éléments graphiques (dessins, caractères typographiques, photos, couleurs, etc.) pour élaborer un objet [culturel ou] de communication[14] ».

Au vu de son univers multimédiatique, Carnet d’Orient apparait comme une sphère intermédiatique dont le procédé de création intermédial est fondé sur la technique du graphisme. Ce procédé consiste en la conjugaison de plusieurs supports médiatiques de type graphique dont les interactions aboutissent à l’élaboration d’un média à part entière, d’un objet d’art qui a pour projet médiatique la diffusion esthétique d’une période douloureuse de l’histoire franco-algérienne. Les principaux médias mis à contribution sont : le dessin, la calligraphie, la peinture, la photographie, la presse écrite. Il s’agit d’une sphère intermédiatique qui fait la part belle à l’image et au visuel. Si la plupart de ces médias ont la spécificité commune d’être des arts, il reste que chacun est doté d’une notoriété et d’un dispositif technique propre par lequel il génère une sensation et un effet de sens différents, sans quoi d’ailleurs leur combinaison serait sans intérêt. En effet, 

Si le médium semble simplement transmettre un message selon le schéma du télégraphe devenu un moment classique dans les théories de la communication : émetteur-message-récepteur, il s’agit en fait de rappeler qu’il faut aussi prendre en compte l’opacité propre à chaque médium et, surtout, les configurations spécifiques de sens et les jeux de pouvoir particuliers qu’il implique. […] la communication n’est jamais transparente : elle est toujours déjà impliquée dans des “ matérialités“, c’est-à-dire au sein de dispositifs techniques (qu’ils soient sensibles, idéologiques, institutionnels, etc.) qui conditionnent à la fois sa production et sa réception : “on ne peut faire l’économie de la technologie impliquée dans tout médium : elle joue, au contraire, un rôle important dans les manières d’appréhender et de construire du sens, même si elle doit disparaître sous ce qu’elle permet de transmettre. Ainsi, dans le processus de transmission des contenus, la techné est indissociable du logos; […] elle en est même une des conditions essentielles.^[15]

Les différents arts de Carnets d’Orient coexistent donc dans un rapport de complémentarité qui suppose la mise à contribution de la spécificité artistique/médiatique de chacun. La particularité de ce procédé de création c’est de faire d’un ensemble d’arts distincts des composantes indissociables d’une structure artistique unique. Il en résulte un objet d’art (ou de communication) qui ne doit son identité et sa signifiance qu’à l’interaction de ces différentes composantes, à l’instar d’une symphonie qui est le produit d’une harmonisation des différentes sonorités d’un orchestre musical : ce n’est ni à l’une ni à l’autre de ses composantes artistiques que Carnet d’orient doit son « être poétique » et sa signifiance. Il est le produit de l’interaction de toutes ces composantes à la fois, en tant que chacune d’elle est dotée d’une médiativité[16] : le dessin visualise les personnages et leur environnement dans une perspective qui rappelle l’idée de création et suscite la sensibilité poétique du récepteur de l’œuvre. La nature poétique et plutôt vraisemblable[17] du dessin est aussitôt renforcée par la photographie dont la notoriété[18] rappelle plus l’idée du réel : les multiples photos des faits historiques ainsi que les coupures de journaux qui se rapportent à ces faits, insérées le long du récit, produisent à la réception un sentiment du réel ou du vrai. La photographie capte l’objet avec une fidélité que la subjectivité du peintre et du dessinateur ne permet pas d’atteindre. Comme le dessin, la peinture est un art qui tend à reproduire le réel dans une démarche artistique qui autorise à l’artiste des libertés par rapport à l’objet représenté. Elle a cependant une particularité c’est qu’elle va au-delà du dessin (un peintre c‘est d’abord un dessinateur) pour rechercher plus d’effet à la réception. Dans le cas d’espèce, la peinture ne constitue pas à proprement parlé un matériau d’élaboration du récit, mais l’évocation des peintres célèbres participe à la construction du sens de l’oeuvre. Alors que les autres arts entretiennent avec la sphère intermédiatique de Carnets d’Orient une relation intermédiale qui est une relation de coprésence, la peinture se situe en effet à d’autres niveaux relationnels que sont la dérivation et la critique[19] (nous y reviendrons). L’écriture est ce par quoi les arts précédemment évoqués tissent leur cohésion d’ensemble, ce par quoi ils construisent la synergie nécessaire à leur projet médiatique commun : l’écriture renforce et canalise l’expressivité ainsi que les effets de sens que ces arts renferment ou suscitent à travers leurs notoriétés et leurs technés[20] respectives. Son côté calligraphique[21] est un marqueur esthétique qui s’harmonise à la sphère artistique de Carnets d’Orient pour rappeler son identité artistique.

En mobilisant la notoriété, la techné et la médiativité de chacun des six arts majeurs qui le composent, Carnet d’Orient trouve un équilibre certain entre le domaine du réel et celui de la fiction. Cette situation à cheval entre le réel et la fiction lui permet de générer un sentiment de vraisemblance autant qu’elle lui confère une double identité d’œuvre d’art et de document d’histoire, ce qui en dernier ressort le situe dans la catégorie générique de roman historique. Ce choix générique et ses mécanismes précédemment décrits permet à Jacques Ferrandez de désamorcer les passions que suscitent encore la guerre d’Algérie, ou tout au moins d’aborder les sujets qui s’y rapportent avec un conditionnement poétique qui impose le beau au tragique des évènements rapportés et qui en atténue les douleurs. 

II.  Pour une lecture alternative du passé colonial franco-algérien

Carnet d’Orient « nous invite à nous méfier de l’histoire officielle (…) [et] à affronter notre passé avec ses parts d’ombre[22] ». Cette observation du quotidien algérien El Watan fait écho aux objectifs des études postcoloniales qui se proposent d’étudier le fait colonial. En effet, le discours colonial dont il a très souvent été démontré qu’il reposait sur des stéréotypes et des préjugés,  sur la distorsion et la falsification de la réalité historique du colonisé, a survécu[23] à l’érosion du temps et des contre-discours et tend encore à s’imposer à l’ère post-coloniale comme un discours d’évidence, avec tout ce que cela comporte comme conséquences relationnelles désastreuses entre des peuples qui ont un passé colonial commun. Dans un tel contexte, les études postcoloniales se proposent entre autres de produire « une lecture alternative de notre modernité» (A. Mbembe 2010 :1), en suscitant un regard nouveau sur le fait colonial de manière à affranchir les imaginaires post-coloniaux des pesanteurs que génère le passé colonial. Les études postcoloniales ont une visée anthropologique consistant à favoriser le développement d’un contexte post-colonial où la cohabitation serait de moins en moins infesté (ou corrompu) par l’expérience coloniale[24]. Mais cet idéal de fraternité entre des peuples qui ont connu l’expérience traumatisante[25] de la colonisation ne saurait se bâtir sur des contre-vérités et souligne comme préalable la nécessité de rétablir les faits historiques déformés par le discours colonial. Aussi le postcolonialisme se propose-t-il de déconstruire la prose coloniale. C’est dans cette perspective de recherche que les travaux d’Edward Saïd[26], par exemple, relèvent que l’Orientalisme est l’expression d’un fantasme occidental sur l’Orient[27]. Nous allons voir à présent que Carnet d’Orient, par un certain nombre de procédés narratifs, nous suggère lui aussi une lecture alternative du discours orientaliste sur l’Algérie. Nous reconstituerons l’imaginaire français de l’Algérie tel que Carnet d’Orient nous donne à découvrir tout en montrant comment, dans une démarche à rebours, le récit dément cet imaginaire en suggérant une autre lecture du fait colonial. Nous verrons que la lecture alternative du passé colonial franco-algérien suggérée par Carnets d’Orient s’attaque aussi à la posture de simple victime que certains ont tendance à s’assigner, ce par quoi l’auteur s’insurge contre toute perception manichéiste de l’histoire coloniale franco-algérienne et indique par la même occasion la nécessité d’une remise en cause de part et d’autre.

1.    L’imaginaire français de l’Algérie : entre préjugés et stéréotypes

Dans son ouvrage Les concepts fondamentaux de la psychologie sociale, Gustave-Nicolas Fischer (1996 :113) parle du préjugé et du stéréotype en ces termes :

 Le préjugé peut être défini comme une attitude comportant une dimension évaluative, souvent négative, à l’égard de types de personnes ou de groupes, en raison de leur appartenance sociale. C’est une disposition acquise dont le but est d’établir une différenciation sociale. D’une façon sommaire, on peut dire que le préjugé est une discrimination mentale qui peut aboutir sur une discrimination comportementale. On peut donc distinguer deux composantes essentielles : l’une cognitive et l’autre comportementale. Le préjugé présente les caractéristiques de toute attitude ; en tant que tel, il est le fruit d’une combinaison entre une croyance et une valeur.

Le stéréotype (…) est une manière de penser par clichés, qui désigne les catégories descriptives simplifiées basés sur des croyances et par lesquelles nous qualifions d’autres personnes ou d’autres groupes sociaux. (…) Ce concept désigne aujourd’hui de manière large l’ensemble des catégories dans lesquelles nous plaçons les autres.

Selon Fischer (Ibid.112), préjugés et stéréotypes seraient « les deux composantes d’un même processus de catégorisation qui consiste à découper [la société] en catégories distinctes ». C’est dire qu’ils ne favorisent pas le contact et les échanges entre les groupes sociaux. C’est ce que souligne Laurence Flecheux[28] qui les présente comme « des filtres qui bloquent les relations interpersonnelles » et traduisent l’imaginaire social de l’espace à partir duquel ils sont articulés[29]. Habitudes de jugement non confirmées par des preuves, chaque société les fournit à ses membres par le biais de la famille, du milieu social, de l’école, des médias. Le phénomène est d’autant plus accentué dans des sociétés coloniales que la machine coloniale repose sur une logique bipolaire. Cette bipolarité de l’Algérie française raisonne dans cette mise en garde qu’un officier colonial adresse à un administrateur colonial qui se prend d’amitié pour les colonisés : « (…) Il faut les tenir à leur place, sinon ils ne nous seront jamais soumis » (C1 :163). En effet, l’univers diégétique de Carnet d’Orient renferme de nombreuses données relevant de la catégorisation négative des Algériens. Lors du centenaire de l’Algérie française, une presse coloniale explique : « Au lendemain de la conquête, nous avons trouvé d’un bout à l’autre de l’Algérie, l’ignorance, la misère et l’anarchie dans un pays où les tribus étaient périodiquement décimées par les épidémies, les famines et les luttes intestines » (C1 :224). L’idéologie du colonisateur civilisé et du colonisé sauvage est ici activée, ce qui fait respectivement de la colonisation et du colonisateur une providence et un bienfaiteur[30] pour le colonisé. Cette idéologie est déclinée tout au long du récit de Carnet d’Orient sous diverses formes qui trouvent leurs démentis dans le même récit.

L’officier Courteuil de l’armée française déclare : « On sait (c’est prouvé) que les Arabes sont inéducables…Leur développement mental s’arrête à la puberté…Et puis, même si on leur apprenait à lire en français, on ne pourrait pas leur apprendre à penser en français » (C1 : 162). Le présent de l’indicatif employé ici à une valeur de vérité général tandis que l’expression "on sait" a valeur d’autorité. Ces deux choix grammatical et stylistique confèrent à l’idée exprimée un caractère d’évidence, de vérité établie, non contestable, admise par tous. Le projet colonial officiel tente ainsi de se légitime. Mais dans le même temps, il révèle sa supercherie : la phrase du commandant Courteuil laisse entendre que les Algériens ont un problème d’éducation, ce qui rejoint l’isotopie sémantique du sous-homme : ignorance, irrationalité, barbarie, incapacité, sauvagerie, anarchie… par laquelle le discours colonial tente de légitimer le projet colonial consistant à leur apporter la civilisation. Mais  l’idée selon laquelle les Algériens sont « inéducables » et que « leur développement mental s’arrête à la puberté », en étant véhiculé par le même énoncé, neutralise l’objectif recherché par son énonciateur et lui confère un non-sens. Dès lors, les intentions affichées de l’entreprise coloniale se voient teintées de doutes, un doute qui est renforcé par cette autre phrase prononcée par le même officier : « Il faut être convaincu autant qu’eux que nous leur sommes supérieurs…c’est une question de survie (…)» (C1 :163). Le voile est définitivement levé lorsque cet officier poursuit sa mise en garde en ces termes : « Vous voulez les instruire et en faire nos égaux, mais un jour ils voudront être les maîtres » (C : 163). En effet, l’éduction constitue « l'un des principaux moyens permettant d’éliminer les stéréotypes, notamment par le développement de l’esprit critique et de la morale[31] ». En cela, les inquiétudes de cet officier de voir des Algériens instruits montrent bien que le projet colonial n’est pas celui qu’il prétend être, qu’il n’est aucunement porté par une quelconque volonté d’apporter la "lumière" au colonisé[32]. On observe à ce propos que l’idéologie coloniale se dément également à travers un système éducatif qui entretient et renforce les stéréotypes : les petits algériens sont confrontés à un traitement discriminant tandis que les fils de colons ont droit à des traitements de faveur. (193-197).

Le réel projet colonial se révèle donc essentiellement impérialiste, aux antipodes même des thèses officielles. Pour le colon, l’Algérie n’est en fait qu’une orange dont il faut se gaver au maximum du jus[33]. Cette idée que le colon français a de l’Algérie est d’autant plus vraisemblable que le personnage de Courteuil qui l’exprime implicitement est tout à la fois un colon et un haut gradé de l’armée coloniale, deux qualités qui confèrent un réel crédit à ses propos. Cette révélation du commandant Courteuil est confirmée plus loin par toute la bourgeoisie coloniale lors d’un dîner : «  Je voudrais vous dire ici au nom de tous les congressistes la joie que nous avons eue d’avoir découvert l’Algérie. Et nous sommes loin d’en avoir épuisé tous les charmes ! » (C1 : 236). Cette déclaration est de Casimir, un des colons les plus prospères et les plus respectés d’Algérie, au moment où il invite ses coreligionnaires à trinquer pour cette poule aux œufs d’or qu’est l’Algérie. 

On le voit, le procédé narratif de Carnet d’Orient a quelque chose d’hypnotique[34] car il consiste à faire mentir le discours colonial officiel par ses propres acteurs à travers des aveux souvent inconscients.

Les poncifs de l’Arabe voleur, violent et vindicatif sont légions dans l’imaginaire français de l’Algérie. Ils s’illustrent notamment dans  ces propos de Charvin (un officier français) à l’adresse du Capitaine Brousseaud qui vient de trancher un litige de vol de mouton entre deux Algériens : « Ils sont chicaniers, querelleurs, plaideurs et vindicatifs, ils passent leur temps à se voler entre eux ou à se tirer des coups de fusil (…) » (C1 : 103). Dans une réplique qui semble corroborer à demi-mots les propos de Charvin, Brausseaud déclare : « Ils ont beaucoup de défauts, Charvin, mais ils ont une qualité que nous n’avons pas : ils sont ici chez eux » (C1 : 103). Par rapport aux colons, les colonisés n’auraient ainsi pour seule et unique qualité que le fait d’être chez eux.

Comment donc comprendre que des gens subordonnés et asservis sur leurs propres terres soient affublés de qualificatifs de violent et de voleur par leurs propres bourreaux ? Il y a lieu en effet de se demander qui du colon français et du colonisé algérien mérite le mieux les qualificatifs de voleur et de violent. En effet, l’une des caractéristiques majeures du discours colonial consiste, dans une démarche qui relève vraisemblablement de la projection[35], à retourner contre le colonisé des reproches qui pourraient légitiment être formulés contre le colon, l’intérêt étant d’évacuer de la conscience de ce dernier tout sentiment de culpabilité nuisible à son projet colonial: si le colonisateur s’empresse de qualifier le colonisé de barbare, c’est pour dissiper sa propre barbarie qui lui saute aux yeux de façon insupportable. C’est donc dans une logique relevant de la distorsion et de la projection que les Algériens se voient catégorisés comme des gens violents, voleurs et vindicatifs par ceux là-même qui justement leur ont volé leurs terres en usant d’une violence d’autant plus destructrice qu’elle est à la fois physique et psychologique. Le récit de Carnet d’Orient compte évidemment de nombreux cas de violence et de coup de vol orchestrés par des Algériens, le plus souvent contre le colonisateur. Mais il s’agit de comportements qui trouvent leur explication dans un contexte colonial qui contraint bon nombre d’Algériens à recourir à des larcins et à la violence pour subsister. Dans sa logique "distorsionnaire", le discours colonial recourt donc également à l’essentialisation, un processus discursif qui consiste à fixer durablement sur le colonisé des comportements pourtant transitoires, contextuels. Cette tendance à la distorsion qui caractérise le discours colonial est une fois de plus subtilement soulignée par le récit à travers le dévoilement des pensées profondes d’un colon devenu un riche propriétaire terrien grâce à l’expropriation des Algériens: « On a fusillé leurs Chefs, a rasé leurs villages, et on leur a pris leurs terres…Croyez-vous qu’à ce compte on puisse avoir une paix durable » (C1 : 136).

2.      L’Algérie ou le paradis français manqué

Entre autres conséquences liées à la catégorisation sociale par le moyen des préjugés et stéréotypes, il y a l’accentuation du sentiment de différence entre des personnes appartenant à des groupes distincts et, inversement, la minimisation du sentiment de différence entre les membres d’un même groupe de manière à entretenir une atmosphère sociale où règne une commune représentation de l’étranger. Immuables et impassibles à tout démenti, les stéréotypes et les préjugés[36] négatifs ont un effet dévastateur sur le groupe contre lequel ils s’articulent s’ils arrivent à s’imposer dans son imaginaire[37], comme ce fut le cas dans beaucoup de pays colonisés[38]. En effet, comme l’explique Laurence Flecheux (1999), « Stéréotypes et préjugés s’inscrivent dans une tendance spontanée de l’esprit humain à la schématisation qui constitue une tentative pour maîtriser son environnement ». Ils sont donc essentiels à la perpétuation de l’ordre colonial. Ils répondent aux besoins du système colonial non seulement d’entretenir la cohésion et l’assurance au sein de son propre groupe mais aussi de garder le contrôle sur le groupe colonisé. Toutefois, ce système de représentation de l’autre par catégorisation produit un effet de miroir car il  consiste moins, pour le groupe qui le produit, à représenter l’autre  qu’à se représenter soi-même à travers l’autre. Plus exactement il consiste en l’auto-valorisation (à travers des auto-stéréotypes[39]) par la dévalorisation de l’autre. À ce propos, Laurence Flecheux (1999) déclare:

Les stéréotypes ont une double fonction identitaire et cognitive. Ils concourent à la production de frontières entre ce qui est "nous" et ce qui est "hors nous". La définition de soi est fondée sur la construction d’une différence. Attribuer à autrui un modèle de conduite divergent, voire contraire à celui qu’on partage, permet de se définir en référence à lui : être, c’est être autre. La dévalorisation de l’autre est presque toujours corrélative de la valorisation de son propre groupe.

Cette autoréférentialité  de la catégorisation négative d’un groupe humain par un autre permet d’aller aux fondements de la véhémence du discours colonial en Algérie. Il faut dire que l’Algérie des années 1800 est un cadre de vie rêvé pour bon nombre de Français : « Regarde tous ces émigrants qui arrivent par bateaux entiers. Bientôt ce pays (l’Algérie) se couvrira de fermes et de villes européennes » (C1 : 69), observe Mario. « Il y a des milliers de gens qui sont venus dans ce pays magnifique, le plus souvent poussés par la misère, pour construire une nouvelle société, associant les Arabes à leur réussite » (C1 : 260), ajoute Paul. Cette version des faits est attestée par Louis Gardel[40] dans la préface de Le Cimetière des princesses lorsqu’il explique que « pour la plupart des pieds-noirs, l’Algérie était un paradis terrestre, bien terrestre, où il suffisait de vivre devant soi, sans se poser de question, pour être heureux» (C1 :286). Faite par des pieds-noirs eux-mêmes, une telle révélation est elle-même révélatrice du degré de frustrations et de la mélancolie qui animaient le colon français face à la résistance du colonisé algérien. Ces sentiments de mélancolie et de frustration transparaissent dans cette affirmation de Joseph Constant pour qui la peinture de l’Algérie, depuis son retour en France, semble être devenue un exutoire: « L’Orient est une femme qui tantôt s’offre, tantôt se refuse. L’Orient est une femme que nous voulons prendre et posséder en allant jusqu’au viol. L’Orient est une femme qui nous échappera toujours » (C1 : 72).

Si nous nous situons dans une perspective psychanalytique, les qualificatifs dévalorisants dont le colon français affuble le colonisé algérien rendent compte d’un certain inconfort psychique du premier, un inconfort consécutif à une rencontre amoureuse impossible entre les Français et le territoire algérien. L’impossibilité de conquérir l’Algérie et ses merveilles fait de l’Algérien, obstacle de cette conquête, un objet de défoulement[41]. On a affaire ici à un cas de défoulement qui s’illustre aussi bien par les représentations sociales[42] — telles que nous l’avons vu plus haut — que par les représentations artistiques de l’Algérie. On le sait depuis Freud, l’art est un dérivatif pour les artistes, « le dernier refuge contre la laideur du monde » (C 2: 225). Freud clamait à ce propos que « les artistes se servent de leurs œuvres pour projeter dans le monde extérieur des fantasmes inassouvis[43] ». « Depuis mon expérience en l’Algérie, explique Joseph Constant, je n’ai cessé de chercher à peindre les mystères et les beautés de l’Orient » (C1 :72). Après son expérience douloureuse de l’Algérie, ce peintre français tente en réalité de faire passer dans la peinture des tensions générées par ses pulsions et désirs irréalisés et irréalisables. Et lorsqu’il déclare : « Je vais essayer de me remettre à peindre. Il faut que je réapprenne les raisons qui m’ont fait aimer ce pays. C’est ça que je dois mettre sur la toile » (C1 : 69), il laisse ainsi entendre la grande difficulté qui est sienne, intérieurement blessé qu’il est, à empêcher que ses sentiments négatifs envahissent ses représentations de l’Algérie. Son amour passionnel et avorté pour la belle Algérienne Djemilah apparait au final comme une expression symbolique de cet amour inassouvi que la France coloniale éprouva pour l’Algérie.

 Restons dans une perspective psychanalytique. Le choix d’un personnage peintre dont le nom, Joseph Constant, est identique à celui d’un peintre orientaliste — Jean-Joseph Constant — n’est pas fortuit non plus. Il s’agit vraisemblablement d’un prétexte pour produire un contre-récit du récit orientaliste, un contre-récit qui confère une autorité du récit fictionnel sur le récit historique répandu par l’orientalisme. A cet effet, le fait pour l’héroïne de  Le Cimetière des princesses de refaire l’itinéraire du personnage de Joseph Constant plus d’un siècle et demi après le passage de ce dernier en Algérie laisse apparaitre une volonté manifeste de réinterroger, symboliquement, la perception orientaliste de l’Algérie[44]. Il convient de souligner que Jean-Joseph Benjamin-Constant est connu comme un disciple d’Eugène Delacroix qui, lui, est réputé comme le « chef de file d’un orientalisme romantique » (Gaëlle Pengloan 2013). Lorsque Ferrandez amène son personnage Sauveur à confondre les Carnets de Joseph Constant à ceux de Delacroix (« On dirait tout à fait les carnets de Delacroix » C1 :301) avant de se raviser, sa démarche vise à confondre ou à rapprocher ces deux grandes figures de l’Orientalisme dans l’esprit de son lecteur. En effet,

Dans la lignée d’un Eugène Delacroix qu’il admire, ce brillant coloriste [Joseph Constant] se rapproche de l’orientalisme d’Henri Regnault, Mariano Fortuny, Georges Clairin ou Jean-Paul Laurens. S’emparant des stéréotypes d’un Orient colonial en suspens, Benjamin-Constant associe des odalisques nonchalantes à des Maures farouches dans le cadre de compositions gigantesques, précisément architecturées. Sa peinture d’histoire, d’inspiration byzantine ou biblique, complète sa veine orientaliste. Ses tableaux saisissants mettent en valeur des qualités chromatiques qu’il exprime avec une palette brillante[45].

Sur les traces de son maître Delacroix, Joseph Constant appartenait donc à une école de pensée artistique dont on sait qu’elle était axée sur l’exploration du moi profond de l’artiste, faisant de la représentation du réel presque un simple prétexte pour mieux explorer les profondeur de son âme, pour mieux exprimer ses tourments et sa mélancolie[46]. A ce propos d’ailleurs, Charles Baudelaire explique que « le romantisme n'est précisément ni dans le choix des sujets ni dans la vérité exacte, mais dans la manière de sentir. Ils l'ont cherché en dehors, proclame-t-il, et c'est en dedans qu'il était seulement possible de le trouver» (Baudelaire, cité par Terrier 1989 : 93). Parlant précisément du romantisme chez Delacroix il ajoute : C'est «l'intimité du sujet», «le sens de l'intimité» qui constitue l'originalité de Delacroix. Comparant le peintre à Victor Hugo, Baudelaire note qu'il possède «l'intelligence intime du sujet», dont il «arrache les entrailles» (Baudelaire, Ibid.), alors que l'écrivain n'en retire que l'enveloppe extérieure et s'attache aux détails. Il s'agit de comprendre les choses de l'intérieur, d'en saisir l'essence, la face cachée ou mystérieuse, de les pénétrer avec son âme et sa sensibilité. «Un tableau doit avant tout repro¬ duire la pensée intime de l'artiste, qui domine le modèle, comme le créateur la création», remarque encore Baudelaire à propos de Delacroix, dont il décrit ainsi la «spécialité»: On pourrait dire que, doué d'une plus riche imagination, il exprime surtout l'intime du cerveau, l'aspect étonnant des choses, tant son ouvrage garde fidèlement la marque et l'humeur de sa conception. C'est l'infini dans le fini. C'est le rêve! [...] En un mot, Eugène Delacroix peint surtout l'âme dans ses belles heures. (Baudelaire, Ibid.).

En considérant les difficiles rapports du monde occidental avec l’Orient d’une part, les principes romantiques qui orientent l’art orientaliste d’autre part, on a une des explications de cette représentation déformée du monde Oriental qu’Edward Saïd qualifie de « création de l’Occident », considérant qu’elle est  dominée par un sentiment de confrontation. « Benjamin-Constant : mirages et merveilles de l’orientalisme »[47] est le titre d’une exposition des œuvres de Joseph Benjamin-Constant qui renseigne sur sa perception déformée des réalités orientales. A travers le personnage de Joseph Constant, double fictionnel de Joseph Benjamin-Constant, Carnets d’Orient donne donc finalement à penser certaines représentations orientalistes de l’Algérie comme relevant plus de la sublimation que du mimesis et dominées par des affects négatifs de leurs auteurs. On peut conclure que Carnets d’Orient s’inscrit dans une relation hypermédiale induisant un lien de dérivation avec l’œuvre orientaliste de Joseph Benjamin-Constant et d’Eugène Delacroix, tous deux considérés comme les pionniers du style Carnets de voyage[48]. De l’avis de certains critiques d’art, Delacroix serait le fondateur du genre Carnets de voyage[49]. Du point de vue générique, Jacques Ferrandez apparait donc comme un continuateur de Delacroix et de son disciple Joseph Constant. Mais du point de vue de l’imaginaire français de l’Algérie, il semble convoquer ses devanciers dans son œuvre pour mieux les réfuter, pour mieux marquer sa rupture ou distanciation à travers un mode de représentation de  l’orient qui se veut plus objectif, libéré de ces stéréotypes et sentiments de supériorité occidentaux qui aveuglèrent autrefois les orientalistes dans leur représentation du monde oriental.

3.      La problématique du bourreau et de la victime  

 « Toute société préfère une histoire plus fausse que la vraie quand elle est constitutive de ce qui fait qu’elle ne s’écroule pas » (C2 : 273). Mais en passant sous silence certaine atrocités de l’histoire, on s’expose à leur répétition. C’est à ce titre qu’il est nécessaire de ressasser l’histoire dans ses aspects glorieux comme dans ses aspects fangeux. Ferrandez est soucieux de saisir la réalité coloniale franco-algérienne dans sa multiplicité et dans sa complexité. En montrant les atrocités du FLN[50] et du MNA[51],  notamment à l’égard des populations algériennes, cette œuvre donne aussi à reconsidérer les méthodes de lutte des combattants du système coloniale. Est-ce que la fin seule justifie les moyens ? Ce problème est subtilement posé et débattu sans état d’âme au fil du récit, nous amenant finalement à l’évidence que les victimes de la guerre d’Algérie ne furent pas que du côté de l’oppressé et que les bourreaux ne furent pas que du côté de l’oppresseur. De la même manière que le discours colonial est démenti par les colons eux-mêmes, la nécessaire autocritique du colonisé que Ferrandez semble appeler de tous ses vœux est activée lorsqu’il fait de la figure historique d’Abd el-Kader le critique des méthodes de lutte anticolonialiste (C2 :88), alors même que celui-ci est célébré par les Algériens comme le héros de l’indépendance de l’Algérie (C2 :89). En effet, à travers certains de ses leaders, à l’instar de Areski, le FLN apparait parfois tout aussi nuisible au peuple algérien que le système colonial qu’il combat. S’en prenant mortellement au bétail des populations qui ne se soumettent pas lui, tuant les chefs de villages qui contestent son autorité, arnaquant les populations pour passer du bon temps dans des contrées lointaines, loin des luttes de libération nationale, transgressant allègrement l’éthique sociale algérienne, ils sèment partout la terreur (C2 : 174-176). Cette terreur à laquelle le FLN soumet son propre peuple explique en grande partie, tel qu’on peut le voir dans le récit, la collaboration de certains algériens avec le système colonial. En outre, les rivalités d’une part entre les principaux groupes révolutionnaires que sont le FLN et MNA, d’autre part entre les principaux groupes ethniques que sont les Arabes et les Kabyles, sont essentiellement nuisibles au peuple algérien. Tout ceci génère des compromis et des compromissions avec le système colonial qui rendent complexe la problématique du bourreau et de la victime, toute chose qui pousse le personnage d’Ali — un des révolutionnaire du FLN (encore une démarche autocritique) — à inscrire ces propos de Camus sur le mur de sa cellule avant de se donner la mort : « Bientôt l’Algérie ne sera peuplée que de meurtriers et de victimes. Bientôt, les morts seuls y seront innocents » (C2 : 153). Alors que de chaque côté on prétend lutter pour sa cause, le peuple algérien se sent pris en sandwich entre les révolutionnaires et le système colonial : « Tout le monde veut nous tuer », constate Saïd (C2 : 61).   

De même, du côté des colons, on note que certains français étaient animés par de bons sentiments envers les colonisés. Convaincus de leur mission de civilisateur et soucieux de justice et de respect envers le colonisé, ils étaient probablement trop aveuglés par les principes de liberté et de droit de l’homme d’une France mythique pour se rendre compte de la supercherie coloniale. C’est le cas du Capitaine Brousseaud qui finit ses jours dans une cabane en Algérie avec pour seule compagnie des remords liés aux exactions dans lesquelles la machine coloniale l’a engagé en tant que soldat : « je me suis rendu compte que nous étions en train de faire aux populations ce que les Prussiens nous avaient fait pendant la guerre de 1870» (C1 : 259), confesse-t-il. C’est également le cas du chef de gare Jules à qui le militantisme pour l’éducation des colonisés coûtera une affectation disciplinaire dans l’arrière-pays afin de le réduire au silence. Son fils Paul et plus tard son petit-fils Octave se verront eux-aussi persécutés pour leur remise en cause de l’ordre colonial. A travers cette famille de pieds-noirs militants de la paix et de la justice sociale en Algérie, Jacques Ferrandez s’inscrit en faux contre toute lecture manichéisme de la guerre franco-algérienne. L’auteur nourrit ainsi le rêve d’une fraternité franco-algérienne post-coloniale, un rêve dont la réalisation exige cependant de transcender les confrontations et les blessures du passé.      

4.      L’invitation à l’Au-delà

De la mémoire coloniale, la postérité des colonisés a tendance à ne garder que les blessures. Et pour cause, même si le système colonial lègue quelques infrastructures aux colonisés, celles-ci ne représentent rien du tout dès lors qu’il s’agit de les mettre sur la balance avec ce qu’il emporte mais surtout avec les dégâts psychiques et culturels qu’il laisse. Cependant, il y a lieu de souligner qu’en période coloniale, par-delà ce système et souvent contre lui, à l’échelle des individus, de réelles histoires d’amour, de respect mutuels et de fraternité ont existé entre Français et Algériens. De telles histoires méritent mieux l’attention de la post-colonie franco-algérienne dans la mesure où c’est elles qui peuvent fertiliser le présent et l’avenir des deux peuples.

Dans sa théorisation des relations interculturelles, Homi K. Bhabha[52] considère que la rencontre des groupes culturels différents génère une coexistence qui peut variée d’une situation de bipolarité absolue à une situation de cohabitation harmonieuse en passant par  un rapport de confrontation. Dans un contexte colonial, les stades de la bipolarité et de la confrontation sont inéluctables du fait de la volonté d’asservissement du colonisé par le colonisateur. Mais le stade ultime, celui qu’Homi K. Bhabha appelle « l’Au-delà », est le stade rêvé car il repose sur les principes de reconnaissance et de respect mutuels ainsi que du  « droit à la  différence dans l’égalité » (Bhabha, 2007 :16). C’est ici le lieu de la communion parfaite entre des sujets différents. Espace virtuel parce que non identifiable dans la réalité objective, il est une vue de l’esprit, une manière d’être se caractérisant par l’absence de toute limite, de toute ambivalence ou de toute discrimination. Pour paraphraser Amin Maalouf[53], c’est ce stade de l’évolution humaine où, prenant conscience de leur communauté de destin sur terre, les hommes révisent leur conception de la notion d’identité pour s’installer dans une logique où, sans pour autant renier leurs multiples appartenances particulières, leur appartenance à la communauté humaine devient la caractéristique première de leur identité. Sachant qu’ils sont condamnés à vivre ensemble, la défense de la paix et de la justice entre les Algériens de souche et les Algériens d’origine française aurait dû prévaloir sur l’oppression et la domination quand des Français entreprennent de s’installer en Algérie en 1800. Quelques personnages de Ferrandez manifestent leur volonté de sortir de la bipolarité et de la confrontation. Mais « comment, en temps de guerre ou de conflit, dépasser les frontières que nous assigne notre naissance, comment allez au-delà des clivages imposés par les appartenances sans pour autant renier les siens ? », s’interroge Maïssa Bey dans la préface du dernier chapitre du second cycle de Carnets d’Orient. Le couple franco-algérien d’Octave et de Samia semble réussir ce pari non sans sacrifice: « Notre amour transgresse les règles [bipolaires] de nos communautés. Elles nous le font payer », observe Octave (C2 :161). Du fond de sa prison où il purge sa peine de déserteur, cet officier de l’armée française écrit ces mots à Samia: « Mon seul regret est de ne pas avoir pu faire de l’Algérie une terre où les différentes communautés puissent vivre en paix » (C2 :293).

« Une guerre est-elle vraiment finie lorsque se taisent les armes? », s’interroge encore Maïssa Bey (C2 : 259). Dans le cas de l’Algérie la réponse est manifestement non car à la fin de la guerre de nombreux Algériens se réfugient en France, la vie étant devenue impossible pour eux en Algérie. Le couple Octave-Samia incarne à cet effet le modèle de cohabitation franco-algérien de l’ère colonial qui invite la post-colonie franco-algérienne à ne pas perdre de vue qu’une autre forme de relation franco-algérienne plus digne d’intérêt a existé, loin du mépris, des prétentions de supériorité et de la propension à la domination, à l’exploitation, à la prédation, loin de toute forme de confrontation.

Conclusion

La psychanalyse soutient que l’inconscient gouverne la plupart des actions humaine tandis que le post-colonialisme rappelle que le fait colonial a une emprise considérable sur des peuples qui ont une expérience coloniale. Aussi est-ce naturellement que ces deux appareils théoriques se sont imposés dans l’analyse de Carnets d’Orient, une œuvre qui raconte le passé colonial franco-algérien dans une perspective qui rend compte de la portée du fait colonial  dans les représentations françaises de l’Algérie. Dans cette lecture postcoloniale et psychanalytique de Carnets d’Orient, deux méthodes d’analyse ont été mises à contribution : l’imagologie et la transmédialité. En questionnant la façon dont Carnets d’Orient nous offre une lecture alternative du passé colonial algérien, il s’est agi de montrer que ce roman graphique répond aux enjeux d’une fraternité post-coloniale franco-algérienne.

En effet, sous l’éclairage des outils d’analyse sus-cités, Carnet d’Orient se dévoile dans un premier temps comme un roman graphique qui, à travers la technique intermédiale du graphisme, mobilise le dessin, la calligraphie, la peinture, la photographie et la presse écrite dans un projet commun qui consiste en la médiatisation esthétique de l’histoire coloniale franco-algérienne. Dans un second temps, on note que Carnets d’Orient recourt à des procédés narratifs semblables au procédé hypnotique consistant à amener ses personnages dévoiler leurs pensées profondes, ce qui permet à son auteur de renier idéologiquement ses pères artistiques orientalistes tout en suggérant une lecture alternative du passé colonial franco-algérien. Par ce procédé narratif, Ferrandez s’inscrit en en effet en rupture avec un orientalisme aveuglé par les préjugés et les stéréotypes, récuse le discours colonial et son impérialisme, s’insurge contre toute perception manichéiste de la guerre franco-algérienne et invite surtout à une fraternité post-coloniale entre Algériens et Français.

Cet appel à la fraternité postcoloniale entre des peuples marqués au fer rouge par leur passé colonial est le fondement même des études postcoloniales. Le dépassement des affres de la colonisation nécessite cependant des préalables tels que la reconnaissance des crimes coloniaux et la cessation des pratiques néocoloniales. Sinon, comment tourner le dos à un passé qui ne finit pas de passer ? Comment absoudre un bourreau qui ne reconnait pas ses crimes[54]  et qui, à bien des égards, continue d’en commettre? Il y a encore aujourd’hui des idéologues Français qui trouvent des bienfaits à la colonisation en arguant quelques écoles ou quelques hôpitaux construits çà et là. Ce qui fait la mauvaise foi d’un tel raisonnement, c’est qu’il passe sous silence des milliers de personnes arrachées à la vie par le colonialisme et, pire encore, le viol des mémoires collectives africaines dont le traumatisme pourrit encore aujourd’hui l’existence en Afrique. La colonisation est sans aucun doute le plus grand crime contre l’humanité, après la traite des Noirs, qu’il a fallu attendre l’arrivée d’Emmanuel Macron au pouvoir pour que la France officielle s’en émeuve. Et si cette reconnaissance officielle des crimes de la France sur d’autres peuples a provoqué tant de remous en France, cela témoigne peut-être, comme le relevait Hamidou Anne dans une tribune de Le Monde[55], « de l’incapacité française à assumer un pan peu glorieux de son histoire ». Il faudra pourtant qu’un jour la grande France — celle des droits de l’Homme : de la liberté, de l’égalité et de la fraternité — prenne le dessus sur la petite France qui ne sait vivre autrement que sur le dos des autres peuples qu’elle méprise par ailleurs, notamment parce que dans cette habitude à ruser avec ses propres valeurs la France empoisonne sa propre conscience collective et programme sa mort, lente mais certaine, en tant que puissance mondiale respectée et respectable aux yeux des autres peuples comme aux yeux de ses propres citoyens. Faute de quoi, sa ruse ne génèrera que davantage d’adversaires à la liberté, à la fraternité et à l’égalité, y compris sur son propre sol. 

 

 

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